Monthly Archives: Mayıs 2011

Son Parçası

 

 

1889’u gösteriyordu takvimin “sene”ye dair olan kısmı.
Vincent, bir yıl sonra öleceğinden habersiz…
Bir yıl sonra, kardeşi Theo’nun kollarında öleceğinden…
Odasındaki yatak kendisi için…
Ya sandalye? Hasta yatağında, kardeşi onu beklesin diye mi?
Penceredeki parlak ışık, daha iyi günler göreceğine dair olan inancından değil,
Mutsuzluğu sonsuza kadar sürmesin diye, belki de…

Öldüğünde, gençti… 1890’dı.
O, genç öldüğünden haberdar olamayacaktı hiçbir zaman…

1889’da çizdi odasını.
2011’in bir Mayıs’ında,
Yağmurlu bir mayısında,
Hiç bilmediği bir kentin ücra bir köşesinde,
Puzzle’ın son parçasını koyarken yerine,
Neden bilmem,
Anlamsız bir hüzün doluyor içime…

Belki de bir daha çizemeyecek diye,
Belki de,
değil…

 

 

Reklamlar

Romancı Tolstoy’un evrensel sorusu: Sanat nedir?

Romancı Tolstoy’un evrensel sorusu: Sanat nedir? *

Romanında anlatacağı Borodino Savaşı sahnelerine gerçeklik kazandırmak için savaş bölgesini, askeriyeden aldığı haritayla at üzerinde günlerce dolaşanTolstoy, belleklerimize Savaş ve Barış romancısı olarak yerleşmiştir. Yaklaşık iki bin sayfayı bulan bu destan/roman, yedi kez gözden geçirilip yeniden düzenlenmiştir; matbaadan çıkışı alındıktan sonraki düzeltmeler de cabası. Anna Karenina, Diriliş, Sivastopol Hikâyeleri, İtiraflar, İvan İlliç’in Ölümü, Hacı Murat, Kroyçer Sonat… 19 yaşındayken “gereksiz ve boş bulduğu” üniversiteyi terk eden aydınlık zekânın yazdıklarından birkaçıdır.

İnsanlığa, oldukça kıymetli “okuma hazinesi” bırakan Tolstoy’un Sanat Nedir? kitabını edinmek için uzun süre bekledim. Kitabın Türkçe baskısını yayımlayan bazı yayınevlerinin baskılarına güvenemediğim için de almadım o kitapları açıkçası. Bizdekilerin yaptığı; Rus yazarın, kitabının İngilizce baskısına yazdığı “önsöz” yazısında, kendi ülkesinde “kitabın sansür tarafından iğdiş edilmesi”ne benzer bir çarpıtmaydı. Son birkaç yıldır, yayınevlerinin çıkarcılığı ve saygısızlığı yüzünden “ucuz tarife” ve “kuşa çevrilmiş” çeviri kitaplar ortalığı sardı; önemli yabancı yazarları okumak neredeyse imkânsızlaştı. Bu gerekçeyle, yarım/eksik okumaktansa okumamaya karar verdim büyük romancının Sanat Nedir? kitabını.

Şimdi elimde bir kitap var: “Hasan Âli Yücel Klasikler Dizisi” kitaplarından Sanat Nedir? (İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 2007/Çev. Mazlum Beyhan) Tolstoy’un, cevabı hayli uzun(iki yüz otuz sayfa) “Sanat Nedir” sorusuna cevap aradıktan sonraki “ekler” bölümüne Sanat Nedir?’in İngilizce Baskısına Önsözyazısından başka altı yazı daha eklenince karşımıza üç yüz sayfalık bir kitap çıkmış. Edindiğim Sanat Nedir?, beklediğime değdi diyerek kitabı okudum.

Romancı Tolstoy ve sanata bakışı

Sanat Nedir?, 1897’de yayımlandığında, yazılışından sonra her biri yazarın “bir ruh çöküntüsü geçirmesine” neden olan büyük romanlar neredeyse tamamlanmış; “bildiği şeyleri hiçbir zaman unutmamış” Tolstoy da yetmişine merdiven dayamıştır. Romanlarıyla bir dünyayı kuşatmış,“içinde acı çekmiş ve tatmin olmamış bir sanatçı” olan Tolstoy’un, güzel kavramından yola çıkıp sanatdenilen estetik yaratıcılıktan neler anlamamız gerektiği hakkındaki görüşleri, bir ömrün durmak bilmez okuma isteğinin birikimini yansıtır. Beş yaşlarındayken birkaç yabancı dili, yabancılardan öğrenmeye çalışan, yaşama ve öğrenme tutkunu yazarın kitaplığındaki yirmi bin kitap “sanat nedir” sorusuna verilecek cevabın genişliğini gösterecek önemli bir ayrıntıdır. İnanmak ve inanmamak çatışmasının dramatikleştirdiği bir hayatın sonlarına yaklaşmışken; “Tanrım bana iman ver ki, onu bulmaları için başkalarına da yardım edeyim.”diye yalvaranTolstoy, “sanat nedir” sorusuna cevap ararken işin özüne din faktörünü yerleştirecektir doğal olarak.

Ortalama insan için sanat, güzelin ortaya çıkmasıdır.” diyen Tolstoy’un sanat konusundaki temel tezi, seçkin çevrelerde dinî inancın zayıflamasıyla halk sanatından uzaklaşarak eğlencelik sanatın giderek önem kazanmasının sakıncalı olduğudur. Avrupalı yüksek sınıfların dinsel inançları zayıfladıkça sanat içerik yoksulluğuna uğrayıp, profesyonelleşen bir eğlence aracına dönüşünce gerçek sanat olmaktan uzaklaşır. Bu bağlamda sanatı; ilahî/gerçek sanat vegündelik/basit sanat olarak iki türe ayıran Tolstoy, soylu/gerçek sanat anlayışından uzaklaşıp haz duygunsa önem verip gündelik sanata yöneldikleri için Beethoven, Nietzsche, Oscar Wilde, Baudelaire, Verlaine, Moreas, İbsen, Wagner vb. ünlü bazı isimleri paylarken insanları “birlik ve kardeşlik duygularına” yönlendiren Dickens, Hugo, Dostoyevski gibi bazı isimleri de över. RomancıTolstoy, sanatta soysuzlaşmayı, “Hastalığın nedeni, İsa öğretisinin gerçek anlamıyla benimsenmemiş olması”na bağlar. Ona göre gerçek sanat için herhangi bir gerekliliği olmayan eleştiri de dinsel bilincin yitirilmesiyle ortaya çıkmış ve eleştirmen denilen kimseler, “kendilerine inanan kimselerin beğenilerini iğdiş etmiş ve etmeyi sürdürmektedirler”. Sanat hakkında söylediklerini, öncelikle okumamız, bugün için tartışmamız ve sorgulamamız gereken; ancak yazdıkları kadar yaşayışıyla da önemli olan; sanatta içtenliği önemserken yazıda kolaycılığa prim vermeyen Tolstoy için “Sanat ne keyiftir, ne avuntu, ne de eğlence, sanat yüce bir iştir.”

Maksim Gorki’nin anlatımıyla, “bir insanlık örneği” olan Tolstoy; “Herhangi bir insan etkinliğinin tanımlanabilmesi için, bu etkinliğin önem ve anlamının kavranılması gerek. Bir etkinliğin önem ve anlamının kavranabilmesi için ise, neden ve sonuçlarından bağımsız olarak ve ondan aldığımız hazzı falan bir yana bırakarak, bu etkinliğin doğrudan doğruya kendisini ele almak gerekir.” diyerek 20 Kasım 1910’da, yazı atölyesi dünyaya veda etti. Ölümünün 100. yılında Tolstoy gündemi oluşturabilmemiz ümidiyle Sanat Nedir kitabından bazı bölümleri, yazarının önerisini dikkate alarak, “doğrudan doğruya” aktarıyorum.

Sanat Nedir? kitabından alıntılar

“…gıda almaktan amacın haz duymak olduğunu savunan insanlar, nasıl gıdanın anlam ve önemini kavrayamazlarsa, sanatın amacını haz olarak gören insanlar da sanatın anlam ve önemini kavrayamazlar…”

Sözcüklerle aktarılan düşünceleri anlama ve kendi düşüncelerini başkalarına aktarabilme yeteneği olmasaydı insanın hayvandan farkı olmazdı.”

“Gerçekten, son zamanlarda puslu, dumanlı gizemli olma, yığınlar için anlaşılmaz olma gibi özelliklerin yanı sıra, yanlış olma, belirginlikten ve özellikle de belagattan uzak olma gibi özellikler sanat yapıtlarının artamı için, şiirsellikleri için olmazsa olmaz koşullar olup çıktı.”

Oysa bir sanat yapıtının güzel ama anlaşılmaz olduğunu söylemenin, bir yemeğin çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici olduğunu, ama onu insanların yiyemeyeceğini söylemekten bir farkı yoktur.”

“Sanat, geniş bir halka halinde başlayıp gitgide küçülen halkalar halinde bir yol izler: Sonuçta, tepe noktası halka olmayan bir koni çıkar ortaya. Zamanımızın sanatında olup biten tam da budur işte.”

Bir sanat yapıtını aktardığı ayrıntıların geçekliğinden, doğruluğundan dolayı değerli bulmak, dış görünüşüne bakarak bir yiyeceğin besleyiciliği hakkında kanıya varmak kadar tuhaf bir durumdur. Bir sanat yapıtının değeri için onun gerçekliğini ölçüt alıyorsak, burada bir sanat yapıtından değil, sanat yapıtının taklidinden söz ediyoruz demektir.”

“Bizim toplumumuzda sahte sanat yapıtları üretilmesinde etken olan üç koşul olduğunu düşünüyorum. Bunlardan ilki, yapıtlarına karşılık sanatçılara oldukça yüksek telif ücretleri ödenmesi ve bunun sonucu olarak da sanattan geçinmenin, yani profesyonelliğin yaygınlaşıp kurumsallaşması; ikincisi, sanat eleştirisi; üçüncüsü ise sanat okullarıdır.”

Zevkleri iğdiş olmuş insanlarda sanatı alımlama yeteneği dumura uğramıştır; bunlar sanat yapıtlarını değerlendirirken, öğrendikleri şeyleri devreye sokarlar, bu da onların kafalarını öyle bir karıştırır ki tam tersi bir noktada bulurlar kendilerini.”

“Gerçek sanat, kocası tarafından sevilen bir kadına benzer; süslenip püslenmeye gerek duymaz; taklit sanat ise fahişeler gibi sürüştürmek, takıp takıştırmak zorundadır.”

Gerçek sanatın ortaya çıkış nedeni, sanatının biriken duygularını dile getirmek için duyduğu içsel gereksinimdir; tıpkı bir annenin gebeliğinin nedeninin sevgi olması gibi. Taklit sanatın nedeni ise, tıpkı fahişelerinki gibi maddi çıkardır.”

“Çağımızda sanatın görevi, insanların esenliğinin onların bir araya gelmelerinde, birleşmelerinde olduğu gerçeğini akıl alanından duygu alanına geçirmektir; sanatın akıl alanından duygu alanına geçireceği bir başka gerçek de varlığını sürdürmekte olan şiddetin egemenliğinin yerini ilahî egemenliğin, başka bir deyişle hayatımızın en yüce amacı olarak bizlere sunulmuş olan sevginin egemenliğinin alması gerektiğidir.”

Hasan ÖZTÜRK

* http://www.edebiyatufku.com / 16. sayı / Ekim 2009’da yayımlanmıştır.


ESARET’İN PANORAMASI (Mavi Yeşil 67. Sayı)

ESARET’İN PANORAMASI *

“Ateşten ve yiyecekten yoksun bir insan için özgürlük, hiç de acelesi olmayan bir lükstür.”  diye bahseder Albert Camus özgürlük için. Tabi ki özgürlük üzerine söylenmiş tek söz Camus’nun bu cümlesi değildir ki bu, ne ilk olmuştur ne de son olacaktır. Özgürlük kavramı, ilk çağlardan bu yana pek çok düşünür ve felsefecinin kafasını kurcalamış ve konu üzerinde çok fazla şey konuşulmuştur. Her şeyin zıddı ile var olduğu bir dünyada özgürlük üzerine düşünürken, aklımıza onun zıddı olan “esaret” de gelir ister istemez ve bu iki kavramın birbirine ne kadar da yaslı olduğunu fark ederiz düşündükçe. 21. yüzyılın modern toplumundan tarihsel olarak geriye doğru gidersek, bu iki kavramın her dönem için bireysel veya toplumsal olarak önemli ve dikkat çekici pek çok konunun merkezinde olduğunu görürüz. Bu bakışla, esaretin, diğer bir adıyla köleliğin tarihinin ne kadar eski olduğu aşikârdır. Geçmişinin eski Mısır’a, Yunan’a, Roma’ya, Mezopotamya’ya kadar uzandığını ve hatta eski dönemlerde köleciliğin gayet sosyal bir olgu olarak görüldüğünü söylememiz mümkündür. Osmanlı toplumunda da kölecilik olgusunun var olduğu bir gerçektir. Köleciliğin nereden geldiğini, hangi alanlarda kullanıldığını, köle ticareti ve benzeri konuları açmaya çalışırsak, meseleyi geniş bir çerçeveden görmemiz gerekir ve burada, üç beş satır yetersiz kalır bu konuda. Bizim konumuz ise, edebiyatımızda “kölelik” temasını işleyen ilk metin, yani Ahmet Mithat Efendi’nin “Esaret” adlı hikâyesidir.

Kölelik Karşıtı İlk Hikâye ve Ahmet Mithat’ın Temel Çizgileri

Esaret, Ahmet Mithat tarafından, Letaif-i Rivâyât’ın ikinci hikâyesi olarak 1870 yılında (Ahmet Mithat henüz 26 yaşında iken) yayımlanan bir hikâyedir. Edebiyatımızdaki “ilk”lerden olması bağlamında dikkate değerdir. Ahmet Mithat, hem romancı hem hikâyeci kişiliği ile kendi döneminde, edebi anlamda önemli girişimlerde bulunmuştur. Eserlerine baktığımızda, onun hikâyeciliğinin, romancılığından önce geldiğini görürüz. Bu açıdan bakarsak, hikâyeleri, romana gitme yolunda önemli bir basamak olmuştur onun için. Esaret’in Ahmet Mithat’ın ilk hikâyelerinden birisi ve kölelik temasını işleyen ilk hikâye olmasının yanında sonradan yazılacak olan başka hikâyelere de (akla ilk gelebilecek olan Samipaşazade Sezai’nin aynı temayı işleyen eseri olan Sergüzeşt’tir) öncülük ettiğini görürüz.  Dediğimiz gibi öncü bir isim olması açısından, Ahmet Mithat’ın sadece bu eseri değil, diğer eserleri de dikkatle okunmalıdır ancak aynı perspektifle meseleye yaklaştığımızda, bu “ilk”lere imza atmasının, eserlerinde birtakım eksiklikler ve zafiyetlere yol açtığını da görürüz. Tanzimat öncesinde eski ve köklü bir hikâye ve roman geleneğimizin olmaması bu durumun en önemli sebebidir. Zaten Tanzimat nesirlerine bakarsak, ilk örneklerin hemen hepsinin batı kaynaklı eserleri taklit etme yoluyla ortaya konduğunu görürüz. Eserlerindeki çeşitli zafiyete rağmen Ahmet Mithat, halk için yazan bir yazardır. Sanatı ikinci plana iten Ahmet Mithat, yazarlığını halkın eğitimi adına kullanmaya çaba göstermiştir. Eserlerinin temelini de “kıssadan hisse” felsefesi üzerine kurmuştur. Eserlerinde, pek çok kez konu dışına çıkarak farklı alanlarda da bilgi vermekten geri durmaz. Tanpınar’a kulak vererek paragrafımızı nihayete erdirelim. Ahmet Mithat’tan şöyle bahseder Tanpınar: “… Ahmet Mithat Efendi, hikâye ve romanda icat yahut adaptasyon yolu ile birkaç esaslı kapı açmaya muvaffak olmuştur. Getirdiği şeylerin çoğunu başkalarının derinleştirmesi ve tam şekilde hayatımıza maletmesi bizi bu gayrete hak ettiği yeri vermekten menetmemelidir.” [1]

Esaret’in Esaret’i

Önceki satırlarda da belirttiğimiz üzere,  edebiyatımızdaki esaret temasının çekirdeğini bu hikâye oluşturur. Ahmet Mithat’ın kölelik konusuna böylesi eğilmesinin en önemli sebeplerinden birisi de, kendisinin de Çerkez bir annenin oğlu olmasıdır. Zaten yazdıklarının hemen hepsinde, yaşadığı yahut yakından tanık olduğu konuları işler yazar. “Esaret, Kafkasya’dan küçük yaşta kaçırılan sonra da İstanbul’da esir pazarlarına satılan kız ve erkek çocuklarının öyküsüdür. Ahmet Mithat Efendi, bu konuya eleştirel bir bakış açısı getirmektedir.” [2]

Hikâyenin başkahramanı Zeynel Bey, kendisine ait konakta annesi, dul olan ablası ve dadısı ile yaşar. Evliliği, özellikle getireceği sorumluluklardan ötürü, ilerleyen yaşlarına kadar düşünmez. Bir süre sonra annesi ve ablası ölür. Zeynel Bey de zaman ilerledikçe, hayatına bir çekidüzen vermesi gerektiğini düşünür. Esasen esaret fikrine muhalif olmasına rağmen bir ahbabı aracılığıyla eve bir odalık alır. Aslında okuyucu olarak bizler, hikâyedeki ilk çelişik durumu burada görürüz; esarete karşı olan birisinin odalık alması durumudur bu. Ancak ilerleyen satırlarda odalık ile ilgili çok fazla ayrıntılı bilgi verilmez. Hatta okuyucu olarak bizler, odalığın adını, nereden ve nasıl geldiği gibi konuları öğrenemeyiz. Yalnızca dikkat çeken bir nokta vardır ki Zeynel Bey, odalığına köle gibi davranmaz.  Öyle ki boş vakitlerde ona okuma ve yazma öğrettiğini görürüz. Bununla birlikte satır aralarında odalığını bir esir olarak görmediğini ancak bunu odalığının bir türlü anlayamayacağını söyler bize. Bu tavır, biraz da yazarın kendi tavrının dışavurumudur. Öyle ki Ahmet Mithat, köleliğin karşısında olan bir vatandaştır her şeyden önce. O kadar ki kadınlar ile erkekler arasında eşitliği de (özellikle Felsefe-i Zenan’da) savunmuştur. Bütün bunları eserlerinde net bir şekilde aktarmaktan geri durmamıştır.

Hikâyemize dönecek olursak, devamında, Zeynel Bey’in memuriyetten istifa ettiğini ve evinde sakin bir hayat sürdüğünü okuruz. Bir zaman sonra ahbaplarından birisi, kendisine sekiz dokuz yaşlarında esir bir kız çocuğu getirir. Bu kız çocuğu eve gelen ikinci esirdir. Aradan çok geçmeden aynı ahbabı bir de on bir on iki yaşlarında bir erkek çocuğundan bahseder ve onun da eve yeni gelen kız çocuğu kadar akıllı, zeki ve terbiyeli olduğunu dile getirerek, Zeynel Bey’in onu da almasını ve birlikte yetiştirmesini ister. Zeynel Bey başta istemese de teklifi kabul eder. Zeynel Bey’in evinde, odalık ile birlikte toplamda üç esir olmuştur artık. Ancak tıpkı odalıkta olduğu gibi sanki evdekiler esir değil de Zeynel Bey’in öz çocuklarıdır. Çocuklar gerçekten de çok zeki ve terbiyelidir. Kendilerine öğretileni hemen kapmaktadırlar. Zaten çocukların isimlerine de dikkat edecek olursak, kızın isminin Fitnat, erkeğin isminin Fatin olduğunu görürüz ki Arapça kökenli bu isimlerden Fitnat, “Zihin açıklığı, kolay kavrama ve anlama yeteneği, zekâ”; Fatin ise “Zeki, akıllı, anlayışlı, kavrayışlı kimse.” anlamlarına gelmektedir. Yani yazar, isim seçiminde de bilinçli tercihler yapmıştır.[3] İşte bu sebeple Zeynel Bey kendisini çocuklara adar ve onlara çeşitli ilimlerden musikiye kadar dersler verir. Ahmet Mithat’ın “öğretici insan” modeli burada da devrededir. Hikâyenin başından itibaren köleleri bırakın ağır işlerde çalıştırmayı, onları en ufak şekilde incitecek bir davranışta bile bulunmaz Zeynel Bey. Hatta bahsettiğimiz üzere, onlara dersler vererek kendilerini geliştirmelerini sağlar. Yazar bu yaklaşımıyla, sosyolojik açıdan da köleliğin nasıl olması hatta olmaması gerektiğini göstermek istemiştir belki de. Kendi ideolojisini, yarattığı karakterler üzerinden gözler önüne sermiştir.

Hikâyenin sonraki satırlarında kişilerin psikolojik durumlarını daha derinden anlarız. Fitnat ile Fatin büyüdükçe aralarında duygusal bir bağ da gelişir. Diğer yandan Zeynel Bey de Fitnat’tan hoşlanmakta ve efendilik nüfuzunu onun üstünde kullanmak istemektedir. Yalnız yine kötü bir niyet söz konusu değildir ki okur olarak bizler, hikâyeyi okudukça Zeynel bey’in gerçekten de Fitnat’a âşık olduğunu düşünürüz. Ancak ilk başta Fitnat ile Fatin arasındaki durumu fark etmeyen Zeynel Bey, ilerleyen zamanlarda iki gencin birbirlerine duyduğu ilgiyi tesadüfen fark eder. Bunun üzerine büyük bir vicdan muhasebesi başlar. Bu vicdan muhasebesi ile birlikte hikâyedeki esas verilmek istenen mesaj da aktarılmaya başlanmıştır belki de. Zeynel Bey yasal olarak Fitnat’a sahip olsa da vicdanı, onun üzerinde baskı ile egemenlik kurmasına engel olur. Nihayetinde, Zeynel Bey dayanamayarak Fitnat’a açılır ancak karşılık göremeyince Fitnat’ı denediğini ve ne tepki vereceğini ölçmek için böyle bir oyuna başvurduğunu söyler. İşte, bu noktada gözümüze çarpar Zeynel Bey’i Fitnat’tan uzaklaştıran güç, yani vicdan… Tanpınar şöyle açıklıyor bu hususu: “Hikâyenin en mühim tarafı şüphesiz kahramanın genç cariyeye duyduğu aşkı yenmesidir. Onun odasında geçirdiği tereddüt anı, çok acemi bir dille verilen karşısındakinin hislerine hürmet endişesi, edebiyatımızda –yani adeta resmi şekilde- yeni bir insanın başlangıcıdır.” [4]

 

Öykü ilerledikçe, Tanpınar’ın da bahsettiği gibi Zeynel Bey’in gerçekten de Fitnat’tan kendisini soyutlamaya çalıştığını görürüz. Nefsi ile vicdanı arasındaki çatışma hikayenin sonuna kadar nihayete ermese de, bu yolda gösterdiği çaba, Ahmet Mithat tarafından da takdire değer bir eylem olarak aktarılır bizlere. Akabinde zaten iki gencin arasındaki ilişkiyi de öğrenen Zeynel Bey, gençleri evlendirmeye karar verir ve çok geçmeden bu evlilik de gerçekleşir. Ancak henüz evliliğin ilk gecesinde Fitnat ile Fatin, kölelik üzerine konuşurlarken tamamen tesadüf eseri kardeş olduklarını öğrenirler.  En sonunda da bu duruma katlanamayacaklarını anlatan bir mektup yazarak intihar ederler. Burada yine teknik olarak bir basitlik göze çarpmaktadır. Bu hususu, daha önce hiç konuşmamış olmaları, evlilik gecesinde böyle bir şeyi fark etmeleri ve yazarın birbirlerinin kardeşi olduklarını onlara bir başka yolla değil de birbirlerinden öğrenmeleri yolu ile aktarması hikâyenin eğreti duran bir başka noktasıdır. Zaten hikâyeyi baştan sona Zeynel Bey’in ağzından dinleyen bizler, Fitnat ile Fatin’in kardeş olduklarını da Zeynel Bey’e bıraktıkları mektubu, yine Zeynel Bey’in bizlere aktarmasından öğreniriz. Fitnat ile Fatin evlenir ve aynı gece kardeş olduklarını öğrenirler; hemen ardından da intihar ederler. Ahmet Mithat, gençlerin yazdıkları mektubu bize aktaran Zeynel Bey’in ağzından çıkan şu sözlerle hikâyeyi nihayete erdirirken, Zeynel Bey’in halet-i ruhiyesini de bir kez daha gözler önüne serer : “Keyfiyetin hikâyesi burada tamam oluyor. Ama benim teessüf ve teessürüm hikâye ile beraber tamam olmuyor. Bu teessür şimdiye kadar devam eylediği gibi, ölünceye kadar dahi devam edeceği derkârdır.” [5]

Son Sözler

Esaret, büyük ölçüde romantik bir son ile bitmektedir. Kahramanlarını son perdede öldüren Ahmet Mithat, belki de bilinçli bir tercih yaparak böyle bir son oluşturmuştur. Aslında bu, o dönem için kabullenilebilir bir sondur da diyebiliriz. Kahramanların son anda kardeş olduklarını öğrenmeleri yahut başka bir sebeple birbirlerini seven iki insanın evlenememesi ya da birbirlerini sevmekten vazgeçmesi, o dönemle birlikte, pek çok başka eserde de işlenmiştir. Hatta bu tip sonları Yeşilçam sinemamızın farklı filmlerinde görmemiz de mümkün olmuştur daha sonraki dönemde. Bunu bir kenara bırakırsak kahramanların intiharı seçmesi ise, içinde bulundukları durumdan kurtulamayacaklarını ve başka çıkar yol bulamadıklarını anlatır bize. Yine benzer temalı bir başka örnek olan Sergüzeşt’in sonunda da, romanın baş karakteri Dilber, kendisini nehre atarak intihar etme yolunu seçmiştir. “Gerçek hürriyetin bu dünyada olmadığı düşüncesi her iki metinde de vurgulanır. Fitnat ile Fatin intihar etmeden önce bıraktıkları mektupta, değil insan ve hayvan olmak taş olsalar bile gerçek anlamda özgür olamayacaklarını ifade ederler. Bu karamsar bir dünya görüşünün göstergesidir.” [6]

Hikayenin sonu her ne kadar romantik olsa da, temelinde realist öğeler içerir. Kölecilik, köle ticareti, vicdan muhasebesi, insan ilişkileri, eğitim, çocuk ve çocuk terbiyesi gibi konular hikayenin özünü oluşturan gerçekçi öğelerdendir. Ahmet Mithat’ın bu noktadaki duruşu da, Zeynel Bey üzerinden yorumlarsak tam bir aydın duruşudur. Ya da Ahmet Mithat, yazdıklarıyla, durumun öyle olması gerektiğini aktarır okuyucuya. Kölesi olmasına rağmen çocuklara verdiği eğitimden tutun da nefsi ile vicdanı arasında kalan Zeynel Bey’in vicdan muhasebesi sonucunda Fitnat’tan uzaklaşmasına kadar olan bütün olaylar, Zeynel Bey’i okuyucunun gözünde yüceltir ve üst bir mevkiye taşır. Hikayenin teknik olarak zafiyetlerini bir kenara bırakırsak, metin, dikkatle okunması  ve Tanpınar’dan da naklettiğimiz üzere, ‘yeni insan’ modelinin ortaya çıkışı bağlamında önemle incelenmesi gereken bir eserdir. Anlatılan özgürlük/esaret konusu ise bireysel çerçevede bakılınca psikolojik olarak, kitlesel çerçevede bakılınca sosyolojik olarak incelenmesi gereken bir husustur. Ahmet Mithat’ın sanat anlayışının toplumcu temellerini dikkate alırsak, sanatsal yönden zayıf olan bu eseri anlamamız daha da kolaylaşır ki Ahmet Mithat pek çok eserinde olduğu gibi Esaret’te de sanatı ikinci plana itmiş ve ders vermek, bir görüşü anlatmak amacıyla almıştır kalemini eline. Bu vesile ile yine Tanpınar’ın da söylediği gibi, teknik ve üslupta birtakım zayıflıkları olsa da gösterdiği gayretten ötürü Ahmet Mithat’a hak ettiği değeri vermeliyiz.

Dipnotlar:

[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul 2006, s.416

[2] Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II – Hikaye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Ankara 2005, s.34

[3] Yazarın bu tavrının belirgin bir örneğini de Felâtun Bey İle Râkım Efendi adlı eserinde görürüz. Felatun karakteri, batılılaşmayı yanlış anlamış bir karakterdir ve Ahmet Mithat da bu karaktere ‘Felatun’ ismini vererek bu yanlışlık üzerindenEflatun (Platon) ismiyle oynayarak gönderme yapar. Diğer yandan ‘Rakım’ ise hesap kitap işlerinden anlayan anlamına gelmektedir ki bu karaktere Rakım ismini vererek de Felatun’un karşısına zıt bir figür koymuştur yazar.

[4] Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul 2006, s.417

[5] Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II – Hikaye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Ankara 2005, s.354 (Letaif-i Rivayat, Haz. F. Gökçek – S. Çağın)

[6] Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II – Hikaye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Ankara 2005, s.36

Mavi Yeşil Dergisi’nin Ocak-Şubat 2011’deki  67. sayısında yayımlanmıştır.


Yalçın Ece’den 2013’e Mektuplar

“…

Bugün 8 Mayıs 2013.

Hatırlayan acı çeker. Onlarsa hiçbir şey hatırlamıyorlar şimdi. Ben nasıl tanıyamıyorsam onları, onlar da öyle hatırlayamıyorlar. Oysa ben hala odamdayım.

…”

Yalçın ECE

2013’e yazılan mektuplar.

Neden, nasıl, nereden, kimden, kime; değil. Öylece, öylesine… Sadece sahibine belki de. O yüzden 2013’e yazılan mektuplar, aslında hepimiz için ve hepimize. Ve harfler vardır; evet. Ve dökülürler satırlara. Sade…

Yukarıdaki mektubun tamamı ve daha fazlası için lütfen: http://melantis.net/melantismektup/2013/8-mays-2013.html


BİR DİRİLİŞ’İN HİKÂYESİ (Ayraç 18. Sayı)

BİR DİRİLİŞ’İN HİKÂYESİ *

“İnsani kurumlar hiçbir zaman kusursuz olamaz.”

Lev Tolstoy – Diriliş

Diriliş, Lev Tolstoy’un 1899 yılında tamamladığı, hayatının en önemli üç eserinden (diğer ikisi “Anna Karenina” ve “Savaş ve Barış”) birisi olarak gösterilen ve yaşlılık döneminin de zirvesi sayılan romanıdır. Tolstoy, Diriliş’te dönemin Rusya’sının karamsar bir tablosunu çizer. Sosyal kurumlarının eksiklik ve yozlaşmışlığından, Hıristiyanlığın bozulan temel öğretilerine kadar hemen her alanı sert bir dille eleştirir yazar. Bütün bunları romanın başkarakteri olan Nehludov’un (nadir de olsa bazı kaynaklarda Nehlüdof ya da Nekludov olarak da geçer) etrafında betimleyerek, okuyucuya bir yandan mesaj verirken diğer yandan da okuyucunun kendini romanın gidişatına bırakmasını sağlar. Eserin temasını Nehludov’un yaşadığı değerler sistemini reddedip bir yeniden doğuş sürecine girmesi oluşturur. Bu yeniden doğuş ise Nehludov’un geçmişte baştan çıkardığı Katyuşa Maslova isimli kadını, jürisi olduğu bir mahkemede cinayetten yargılanan bir hayat kadını olarak görmesiyle başlar.

Diriliş’in Çıkış Noktası: Katyuşa Maslova’nın Gerçekliği

Tolstoy’da, Diriliş’i yazma fikri 1887’de onu ziyarete gelen arkadaşı Koni ile sohbetinden sonra aklına gelir. Koni, St. Petersburg mahkemesindeki savcılık görevi esnasında orada karşılaştığı bir olayı Tolstoy’a anlatır. Cezaevinde tutuklu olan Rosalie Oni, bir marabanın kızıdır. Babasının ölümünden sonra Rosalie, mal sahibinin evinde hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Bu zaman zarfında evin oğlu tarafından baştan çıkarılır ve hamile kalır. Hamile olduğu anlaşılınca evden kovulur ve o da fahişe olarak hayatına devam eder. Bir gün müşterilerinden birisi onu hırsızlık yaptığı gerekçesiyle şikâyet eder ve o da tutuklanarak mahkeme karşısına çıkar. Onu baştan çıkaran adam ise mahkemede jüri üyelerinden birisidir. Tamamen tesadüfî bir şekilde gelişen bu olay neticesinde, jüri üyesi adam büyük bir vicdan azabına kapılarak Rosalie’ye evlenme teklif eder ve böylece hem hatasını telafi etmek hem de vicdanını rahatlatmak ister. Ancak evlilik olayı gerçekleşmeden Rosalie hapiste ölür.

Arkadaşının anlattığı bu gerçek hikâyeden bir hayli etkilenen Tolstoy, kendi geçmişini hatırlar. Geçmişinde bir hizmetçiyi baştan çıkardığını, bir köylü kadını hamile bıraktığını hatırlar ve kendi önüne bir ayna konmuşçasına anlatılanlarda kendisini görerek vicdan azabına kapılır. Şüphesiz ki Tolstoy’un böylesi bir duyguya kapılmasında ilerlemiş yaşının da etkisi vardır. Belki de benzer bir vakayı genç yaşlarında dinlemiş ya da öğrenmiş olsaydı, bu şekilde etkilenmeyecek ve kendisi ile ilgili bir özdeşim kurmaktan ziyade, herkesin yaşayabileceği bir olay gibi görecek ve üzerinde çok da düşünmeden geçip gidecekti. Ancak Tolstoy’un, deyim yerindeyse ununu elemiş eleğini asmış bir konumda olması, onun birtakım sosyal ve psikolojik durumlar karşısında daha hassas ve daha düşünceli olmasına sebep olmuştur. Bu düşünceler ile Tolstoy çok etkilendiği bu olayı yazmaya karar verir. 1889 yılında ilk satırlarını yazdığı hikâyeye beş yıl dokunmaz ve ancak 1895’te kısa bir müsvedde yazar. Bunu yazarken de mahkemeleri gezer, hukuk sisteminin işleyişi hakkında araştırmalar yapar, hapishaneleri dolaşır, tutuklularla konuşur Tolstoy. Tolstoy’un bu tavrı, ayrıntılara ne kadar önem verdiği ve yazdıklarındaki realist çizgileri daha da keskinleştirmek adına yaptıklarını gözler önüne serer. Diriliş’i yazarkenki takındığı bu tavır, yani mahkemeleri ve hapishaneleri dolaşması, tutuklularla görüşmesi, dönemin hukuki işleyişi hakkında daha derin bilgiye sahip olmak istemesi arzusunu, daha önce yazmış olduğu Savaş ve Barış’ta da hatırlarız. Öyle ki Savaş ve Barış’ı yazmadan önce, anlatacağı Fransız-Rus savaşının geçtiği toprakları elindeki haritasıyla birlikte at sırtında gezerek dönemin koşullarını içselleştirmeye çalışmış ve olayların daha da içine girerek, gerçek ve ayrıntılarla dolu bir eser sunmuştur bizlere. Diriliş üzerinde de aynı fikirle hareket eden Tolstoy, eseri için çok düşünmüş, ince eleyip sık dokumuştur. Özellikle kendi yaşam deneyimlerinden de hareket eden yazar, büyük bir sosyal ve psikolojik bunalım içine düşmüştür. Eserinin yazılış aşamasında pek çok değişikliğe ve düzenlemelere giden yazar, bir süre sonra hikâyeyi zayıf bulur ve yazmaktan vazgeçeceğini söyler. Nihayetinde öyle de olur ve Tolstoy üç yıl boyunca kalemi eline almaz. Ancak 1898’de romanı yeniden ele alır ve çalışmalara başlar. Bunun sebebi ise bir yardım projesidir. Dukhoborlar’a yardım projesi…

Dukhoborlar

Dukhoborlar, Rus kökenli Hıristiyan bir topluluktur. Dini bir felsefeleri olan, bir etnik grup ve sosyal bir harekettir. Şimdi kökenleri üzerinde çok fazla durmayacağımız Dukhoborlar’ın bizi ilgilendiren özellikleri şüphesiz Tolstoy’un hayat felsefesi ile büyük ölçüde örtüşen felsefeleridir ki kendi düşüncelerini oluşturmalarında Tolstoy’un eserlerinin büyük etkisi olmuştur. İçki ve sigaradan uzak durmak, tüm malları ortaklaşa kullanmak ve şiddete şiddet ile karşılık vermemek gibi temel ilkeleri vardı. Şiddet yanlısı olmamaları sebebiyle askere gitmeyi de reddetmişlerdir. Bu yüzden sıkı bir denetim altına alınmışlardır. Üzerlerinde ağır cezalar ve yaptırımlar uygulanmıştır. Bir süre sonra topraklarına el konulan insanlara ağır zulümler edilmiştir.  Tolstoy bunlardan haberdar olduğu vakit büyük bir yıkıma uğramıştır. Konu ile ilgili makaleler yazmış, yardım çalışmalarında bulunmuştur. İşte bu yardım çalışmalarının bir ayağını da Diriliş oluşturur ki Diriliş’in basımından elde edilecek olan maddi geliri Dukhoborlar’a yardım projesi için kullanacaktır Tolstoy.

Bu noktada dikkat edilmesi gereken, daha önce de belirttiğimiz gibi Tolstoy’un sosyal bilincidir. Diriliş’in sadece muhtevasını değil, yazılış sebebini de bir sosyal algı oluşturur. Belki de Tolstoy Dukhoborlar ile bu şekilde bir etkileşim içerisine girmeseydi, yıllar önce kapattığı defterini yeniden açmayacak ve Diriliş’i olduğu haliyle yani tamamlamadan bırakacaktı. Ancak Tolstoy kendi yaşadıklarını, Rosalie Oni hakkında anlatılanları ve onu kendi hayatıyla örtüştürmesini, yaşadığı vicdan azabını ve daha başka psikolojik durumları bir kenara bırakmış, kalemini Dukhoborlar için eline almıştır. Tabir yerinde ise Dukhoborlar, Diriliş’in yazılmasında, daha doğrusu tamamlanmasında yadsınamayacak bir temel oluşturur.

İşte böylesi bir sosyal sorumluluk algısı üzerine kurulmuş olması, Diriliş’in yerini, sadece Tolstoy’un eserleri arasında değil, bütünüyle bir edebiyat dünyasında da daha özel bir konuma taşır. Romanın yazılış amacının roman üzerinde birtakım zafiyetlere neden olup olmadığı konusunda net bir fikir oluşmamış olsa da sanatsal kaygılardan ziyade Dukhoborlar’a yapılan çeşitli saldırı ve zulümlerin Diriliş’in yazılım sürecini etkilemiş olduğu konusunda şüphe yoktur. Tolstoy, zaten sürekli olarak sert eleştirilerde bulunduğu dönemin Rusya’sına, bu olayın da etkisiyle daha fazla saldırır ve yazdığı çeşitli makale ve bildirilerde de bu sert hicvini sürdürür. Diriliş de bundan hem üslup hem de muhteva olarak fazlasıyla nasibini alır ve nihayetinde 1899 yılının Mart ayında yayımlanmaya başlar.

Diriliş’in Temel Çizgileri

Tolstoy, Diriliş’teki temel toplumsal atmosferi betimlerken hukuk, din, aile, evlilik, adalet gibi kurumları merkeze koymuş ve bunları çıkış noktası olarak iki ana karakter üzerinden eleştirmiştir. Konu bütünlüğünü sağlayan ve romana süreklilik kazandıran, başkarakter olan Nehludov ve Nehludov’un Maslova ile karşılaşmasından sonra ruh ve vicdanında gerçekleşecek olan yeniden doğuş sürecidir. Diğer büyük romanlarının aksine, bu romanda okuyucuyu zorlayacak karmaşık karakterler yoktur. Örneğin Savaş ve Barış’ın karmaşık atmosferi zaman zaman romanın sürekliliğini sekteye uğratacak kıvama geliyorken, Diriliş’te büyük ölçüde takip etmemiz gereken tek karakter Nehludov’dur. Tabi ki romanda farklı karakterler de mevcuttur ve bu karakterlerin de fikirleri, davranışları, iç dünyaları incelikle gözler önüne serilir ancak hiçbiri romanın belirleyici unsuru değildir. Bütün başka karakterler ve olaylar belli bir mantık çerçevesi içinde Nehludov’un çevresinde şekillenir. Bu durum da az önce söylediğimiz üzere romanın sürekliliği üzerinde etkilidir. Savaş ve Barış ya da Anna Karenina’nın aksine Diriliş’te, kurguyu yavaşlatacak öğeler çok fazla ya da belirgin değildir. Neredeyse her konu başlığı içinde Nehludov’u görmemiz mümkündür. Yazar ara yollara girmeden tek bir hat üzerinden ilerleyerek bir bakıma okurun da işini kolaylaştırıp, romanın içine daha yoğun bir şekilde girmesine yardımcı olur.

Nehludov ve Katyuşa Maslova’nın üzerinden anlatılan yozlaşmış bir Rusya’dır. Tolstoy, zaten sivri olan kalemini biraz daha sivrilterek gider olayların üstüne. Mekânlar, somut ve görünen atmosferin aksine karanlık ve pistir. Adalet kavramı anlamını kaybetmiştir. Mahkemelerde gözler önüne serilen ortam çok sert ve hicivli bir üslupla aktarılır okura. Bu sert ve hicivli dil, şüphesiz ki sadece mahkemeleri değil diğer büyük devlet kurumlarını anlatırken de kullanılır yazar tarafından. O kadar ki yazarın bu üslubu bazen çok daha ileriye giderek aktarılanların sinir bozucu derecede gülünç durumunu da betimler. Nehludov, karmaşık bürokrasinin içine bir kere girdikten sonra oradan oraya savrulur ve sıklıkla farklı kişilerle ve farklı bürokratik işlemlerle karşı karşıya kalır. Tolstoy, Nehludov’un bahsi geçen kişi veya kurumlarla her karşılaşmasında, az önce söylediğimiz üslubunu tekrar eder. Aklımıza gelebilecek bütün kurum çalışanlarını iğrenç denilebilecek şekilde resmeden yazar bakanlardan polislere, hâkimlere ve daha düşük ya da daha yüksek rütbeli bütün bürokratlara değdirir kalemini. Bu da Tolstoy’un bize gösterdiği Rus bürokrasinin manevi çöküşünün bir resmidir.

Tekrar Nehludov’a dönersek, yazarın karakter üzerinden bize verdiği mesajlara değinmekte yarar vardır. Her şeyden önce Savaş ve Barış’ın Behuzov’u, Anna Karenina’nın Levin’i gibi Diriliş’te de Nehludov Tolstoy’un bir yansımasıdır. Karakter üzerinden kendi fikirlerini aktarma ve bir bakıma kendini resmetme geleneği Diriliş’te de devam eder. Romandaki Nehludov’un, sosyal konumuna bakarsak Tolstoy’un gerçek dünyadaki sosyal konumu ile örtüştüğünü görebiliriz. Mal mülk sahibi, belli bir ekonomik refah düzeyine sahip, emrinde hizmetçileri olan bir karakterdir Nehludov. Sahip olduğu toprakları köylüler arasında paylaştırmayı düşünebilecek kadar ileri bir toplumsal duruş sergileyen Nehludov’un, Tolstoy’dan pek bir farkı yoktur. Belki de bu yüzden, meseleye sosyal konum ve o konum üzerinden yaptığı çıkarımlar olarak bakarsak Tolstoy’un bütün eserleri arasında ona en çok benzeyen karakterinin Nehludov olduğunu görürüz.

Giriş kısmında, hikâyenin Nehludov’un Katyuşa Maslova’yı görmesi ile başladığı söylemiştik. Bu karakterlerin kesişme noktası, Nehludov’un Maslova’yı yıllar önce hamile bırakıp terk etmesidir. Jürisi olduğu mahkemede karşılaştıklarında Nehludov Maslova’yı hemen tanır ve onu görür görmez içinde şimşekler çakmaya başlar. Nehludov’un vicdan muhasebesinin başladığı an da tam bu andır. Bir işçi kızı olan Maslova’nın, Nehludov’un gözünde hiçbir değeri yoktu ve bu yüzden de Nehludov, Maslova ile birlikte olurken onu temel anlamda önemsemez. Bir anlık bir heves olarak görür. Yıllar sonra karşılaştıklarında ise Nehludov’un yaptığı vicdan muhasebesi, sosyal statüsünün onu taşıdığı nokta ve eylemlerine yansıması ile Nehludov’un bunları süzgeçten geçirmesi, eşitlik ve adalet gibi kavramları sorgulaması, okurun gözünde Nehludov’u bir çeşit üst insan konumuna yerleştirir. Gerçekten de bir süre sonra, okuyucu olarak bizler, sanki Maslova’yı hamile bırakan ve terk eden Nehludov değilmişçesine Nehludov’un kararlarını ve fikirlerini büyük bir hayranlıkla takip ederiz. Tolstoy’un kalemi burada da konuşur ve Nehludov’u üst bir mertebeye taşır.

Sayfalar ilerledikçe Nehludov’un fikirlerinin daha da geliştiğini görürüz. Zaten bir yerden sonra Nehludov kendisini tamamen Maslova’ya adar. Maslova’dan hiçbir karşılık beklemeyen kahramanımız kendisine bir bakıma görev edindiği eylemlerine devam eder. Öyle ki ilerleyen satırlarda Maslova’ya evlenme bile teklif eder ancak olumsuz yanıt alır. Bunun bir bakıma kendini rahatlatma yöntemi olduğunu da düşünebiliriz Nehludov için. Kendisini cezalandırma ya da bir tür nefsanî terbiye… Öyle ki romanın geneline baktığımızda, Nehludov ile Maslova arasındaki duygusal yakınlık ya da aşkın, romanın gidişatını belirlemek için çizilmiş bir yol olduğunu da söyleyebiliriz. Tolstoy’un esas anlattığı sosyolojik açıdan bakıldığında, sosyal adaletsizlik, devletin kurumsal yapısındaki manevi çöküş, birey-toplum ilişkisi; psikolojik açıdan bakıldığında ise vicdan muhasebesi, bunalım ve bir bireyin içinde bulunduğu baş edilemez durum gibi konulardır.

Romanın sonlarına doğru gelindiğinde Nehludov ile Maslova arasındaki ilişki, büyük ölçüde Maslova’nın yön vermesiyle ortadan kalkmaya başlar. Maslova artık başka birisini tercih etmiş ve Nehludov’dan uzaklaşmıştır. Nehludov da bir şekilde artık yalnız kalınca, Maslova ile arasındaki bağ(lantın)ın yok olduğunu fark eder. Eline bir İncil alır ve okumaya başlar. İşte belki de kitaba ismini de veren bu “Diriliş” noktası, Nehludov’un artık yaşadığı hayattan, toplumsal statüsünden, paradan puldan vazgeçip, sosyal ahlak seviyesini de aşarak, Tanrı’ya ulaştığı ve en üst düzey aşkı bulduğu noktadır. Tolstoy’un hem bireysel anlamda hem de toplumsal anlamda bizlere verdiği mesaj, hayatta ölümden başka bir gerçekliğin olmadığı ve bu yüzden de bireyin ve toplumun kurtulması için dine yönelmenin gerekliliğidir. İnsanın ve toplumun ortaya çıkmasındaki temel amaç tesadüfî değildir ve insan, ilahi bir sebeple var olmuştur. Bu yüzden insan, yaşamını buna göre şekillendirmeli ve ilahi olana yönelmelidir. Diriliş’in üzerine oturduğu bu temel, genel çerçevede bakarsak yanlış ya da aykırı değildir ancak yine de bütün bir roman boyunca bireyi, toplumu, devleti ve benzer durumları topa tutan Tolstoy’un romanın sonunda Nehludov’u, tabiri caizse pat diye ilahi bir metne oturtması ve Nehludov’un bir anda imana gelmesi süreci okuyucular için pek de inandırıcı olmaz. Bu durum, romanın akışının tabii bir sonucu olarak ortaya çıkmamış gibidir. Daha çok, Tolstoy’un belki de romandan sıkılması ve bir an önce romanı bitirmek istemesi ile ilişkilendirilebilir. Romanı okuduktan sonra çok etkilenen Anton Çehov da bu fikir üzerinde romanın çarpıcılığından bahsederken yine de romanın sonu için; “… Onca şey yaz, yaz ve sonra birden her şeyi İncil’den bir metnin üzerine at, bu biraz fazla teolojik.” ifadelerini kullanarak, sonun, içerik kadar vurucu olmadığına değinir. Ancak başka Rus romanlarında da rastlayabileceğimiz bu durumu, genelinde Rus romanlarının vermek istediği mesajın romanın kurgusunun önüne geçmesi, özelinde ise Tolstoy’un kişisel durumunun ve hayata bakış açısının romanın sonunu etkilemesi olarak yorumlamamız mümkündür.

Sanatın Temel Amacı ve Tolstoy’un Diriliş’inde Teknik

“Oysa bir sanat yapıtının güzel ama anlaşılmaz olduğunu söylemenin, bir yemeğin çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici olduğunu ama onu insanların yiyemeyeceğini söylemekten bir farkı yoktur.” diyen Tolstoy’un sanat anlayışı, netlik ve açıklık üzerine kuruludur. Bu açıklık olgusunu onun hemen hemen bütün yapıtlarında görebiliriz.  Sanat anlayışını açık bir zemine oturtan yazar, söylemek istediğini çetrefilli yollardan değil net bir şekilde aktarmayı tercih eder. Yukarıdaki sözünden de anlayabileceğimiz gibi Tolstoy’un bakış açısında, sanatın fayda sağlamak, insanlar üzerinde birleştirici ve bütünleştirici etki yapmak gibi özelliklere sahip olması gerekir. Sahte sanat yapıtlarının ve taklidin sert bir şekilde karşısında duran Tolstoy, bu şekilde hareket eden sözde sanatçıları da eleştirmekten kendini alamaz. 23 Ocak 1899 tarihli bir mektubunda kendi ağzından çıkan şu sözler, belki de onun bütün bir sanat anlayışını kavramamız adına büyük bir ipucu olacaktır: “Dizeleri sevmem, şiirin faydasız bir uğraş olduğunu düşünürüm. Bir insanın söyleyecek bir şeyi varsa onu olabildiğince açık söylemelidir. Söyleyecek bir şeyi yoksa, en iyisi susmalıdır.”

Tolstoy’un bu sanat anlayışının Diriliş’in de temellerini oluşturduğunu görmemiz mümkündür. Öyle ki önceki satırlarda bahsettiğimiz, romanın sonunda Nehludov’un bir anda imana gelmesi ve İncil’e sarılması hali, onu o kadar da rahatsız etmemiş olacak ki, romanını bu şekilde sonlandırmayı tercih etmiştir. Bir başlangıç, bir son, süslü bir dil yerine sert mesajlar ve eleştirilerle dolu, çıkış noktasının ve sonun çok da önemsenmediği ve romanın içeriğinde söylenmek istenenin söylenmesinin amaçlandığı bir yazılış şekli vardır Diriliş’te. Belki de Tolstoy’u başka yazarlardan ayıran en büyük özelliği de yazım dünyasındaki bu duruşudur.

Diriliş’te her kesime ait bir dil vardır. Bir memur, memurca konuşur; bir mahkûm mahkûmca… İç monologlarda bile bu çizgiyi bozmaz yazar. Konuşma, kişilerin bulunduğu toplumsal statüden fiziksel durumlarına kadar bütün özelliklerini yansıtır karakterlerin. Bu da yazarın gerçekçi duruşunun ve anlatımında anlaşılır bir üslup tercih etmesinin bir göstergesidir.

Tolstoy’un bütün eserlerinde olduğu gibi Diriliş’te de betimleyici güç ağır basmaktadır. Bir sokak lambasını, mahkeme salonunda oturmuş herhangi bir jürinin saçlarını, bir mahkûmun gözlerini, masanın üzerinde duran bir su bardağını bile bütün ayrıntılarıyla gözler önüne serer Tolstoy. Çünkü ona göre ayrıntılar önemlidir ve belirleyicidir. Anlatımında sık sık sıfatlara başvurmasının sebebi de bundandır. Uzun, sıcak, donuk, zayıf, şişman, esmer, beyaz, hırçın, gururlu… Bazen tek bir nesneyi ya da karakteri tanımlamak için bile pek çok sıfata başvurur yazar. Bunu yaparken de, okuyucunun gözünün önünce net bir imge belirir. İşte Tolstoy’un kaleminin kuvveti, biraz da bu betimleyici üslubundan kaynaklanmaktadır. “Sanatta hiçbir detayı atlamamak gerekir çünkü bazen sarkan bir düğme, bir bireyin yaşamının bir yönünü anlatabilir. Mutlaka bu düğmeyi betimlemek gerekir. Ama bu düğmenin, kişinin iç dünyasına göre ve dikkatin daha önemli şeylerden, önemsiz, tali şeylere kaymasına yol açmayacak şekilde tasvir edilmesi gerekir.” diyen Tolstoy’u, Diriliş’in sonundaki kurgusal bozukluktan(?) dolayı eleştirmeye hakkımız olabilir mi?

Sonuç Olarak

Diriliş’in yazılmasından sonra geniş kitleler tarafından sahiplenilmesi hatta kimi kesimler tarafından Victor Hugo’nun Sefiller’inden bile daha üst bir mertebeye yerleştirilmesi Rusya’yı şok etti. Toplumsal bir hiciv olarak görülen romana, nüfuzlu kişiler dahi söyleyecek bir söz bulamadılar. Bütün bunlara rağmen romanın iyi bir roman olup olmadığı konusunda hala kuşkuları olan Tolstoy bu övgülerden ve başarıdan yer yer utanç bile duyuyordu. Ancak kitaptan elde edilen gelirin Dukhoborlar yardım projesine akıyor olması, onun en büyük tesellisi idi. İşte daha önce de söylediğimiz gibi, Diriliş sırf bu yönüyle bile yazıldığı dönemden itibaren zamanının ötesine geçmiş bir roman oldu.

Tolstoy’un, Diriliş’i yazma sebebinden tutalım da romanın konusuna, kullanılan dile ve yazarın hayata karşı bakış açısını oluşturan dünya görüşüne kadar çeşitli noktaları açıklığa kavuşturmaya çalıştık. Kuşku yok ki Tolstoy’u anlamak, eserlerini okumanın yanında, onları yazma aşamalarını, dünyaya karşı bakış açısını, hayat felsefesini ve topyekûn yaşantısının ipuçlarını bilmekten de geçer. Romanda birtakım eleştiri unsurları olsa da, Diriliş hem bireysel anlamda hem de toplumsal anlamda çok önemli sözler söylemiş bir romandır. İşte bu sebeple, insan psikolojisinden, hukuki yapıya, bürokrasiye, adalete, eşitliğe, vicdan muhasebesine, nefis terbiyesine kadar, insanın ve toplumun var olduğu her alanda bir şeyler söylemiş olan ve okuduğumuz her satırda, şapkamızı önümüze koyup daha derin düşünmemize sebep olan Diriliş’e, yani Tolstoy’a, sadece onun eserleri arasında değil, bütün bir dünya edebiyatı arasında da hak ettiği yeri vermeli ve gereken saygıyı göstermeliyiz diye düşünüyorum.

KAYNAKÇA:

1-      Diriliş, Lev Nikolayeviç Tolstoy, Can Yay., 2010

2-      Sanat Nedir, Lev Nikolayeviç Tolstoy, Şûle Yay., 2000

3-      Lev Tolstoy, Henri Troyat, İletişim Yay., 2010

4-      Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Sevim Kantarcıoğlu, Paradigma Yay., 2007

5-      Tolstoy – Hayatı, Eserleri Üzerine Makaleler ve Aforizmalar (Derleme), Kaknüs Yay., 2002

* Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Nisan 2011’deki 18. sayısında yayımlanmıştır.