Tag Archives: Ahmet Mithat Efendi

İÇİNDEN ÇIKAMADIĞIMIZ LABİRENT: IRKÇILIK (Ayraç 29. Sayı)

 

İÇİNDEN ÇIKAMADIĞIMIZ LABİRENT: IRKÇILIK *

Her insan, bir toplum içinde, belli bir kimliğe ait olarak doğar ve yaşar. Kişi, doğacağı yeri kendisi belirleyemez. Bu, yaratıcının bir seçimidir. Türk, İngiliz, Arap, Laz, Çerkez, Kürt, Müslüman ya da Hıristiyan olarak doğmak bizim tercih edebileceğimiz kimlikler değildir. Bu yüzdendir ki insan, öncelikle bir “birey” olarak dünyaya gelir, ardından da ona yapıştırılan etiketleri öğrenmeye, sevmeye ya da nefret etmeye, sahiplenmeye ya da ötelemeye başlar. Bir “şey”e ait olarak doğmak bir tercih olmasa da, kendisi üzerine düşünmeye başlayınca insan, kişisel tercihlerine de yön verir. Vatandaşlık değiştirmek ya da din değiştirmek gibi seçimler bireyin hayatını ne şekilde devam ettirmek istediğiyle ilgili olsa da aslında doğarken giydiği elbisesini de hiçbir zaman tam olarak çıkaramaz üstünden. Bu yüzdendir ki küçük coğrafi uzaklıklar bile farklı kültürlerin, inanışların, yaşayış şekillerinin oluşmasına sebep olur. Anadolu toprakları da, tarihin her döneminde farklı kimliklerdeki topluluklara ev sahipliği yapmış bir coğrafya olmuş ve bunun ışığında da zengin bir kültürel miras edinmiştir. Ancak yine de insan, kendi kimliğini bir şekilde daha “yukarıda” görmeye çalışır zaman zaman. Neye ait olursa olsun, onun ait olmadığı kimlik, “öteki” olmuştur. Bu yüzdendir ki çingene olmayan bir kimse için “çingene” hep uzaktakidir, ötedekidir ve kendisi gibi olmayandır. Her ne kadar Hz. Peygamber Veda Hutbesi’nde “Rabbiniz birdir. Babanız da birdir. Hepiniz Âdem’in çocuklarısınız, Âdem ise topraktandır.” dese de, aidiyet duygumuz da hiçbir zaman yakamızı bırakmamıştır.

 İşte Ahmet Mithat Efendi de bu fikirler üzerine inşa ettiği Çingene’yi (Sel Yayınları, Temmuz 2009) 1886’da yazar. Temelinde kadının toplumdaki yerini, ırkçılığı ve onun sosyal hayattaki yansımalarını bir çingene üzerinden anlatır. Hümanist bir yaklaşımla meseleyi ele alır ve -çok fazla diretmese de- çingenelerin de iyi bir eğitim almaları halinde toplumda güzel bir yer edinebileceklerini anlatmaya çalışır bu eserinde. Yazar, diğer başka eserlerinde de olduğu gibi, bu romanında bir nevi bir azınlık meselesini ele almıştır da diyebiliriz Çingene için. Ancak Çingene, ne sadece bir çingene kızını anlatır ne de ırk meselesini. Tanzimat dönemi eserlerinin genel özelliği olarak anlatımdaki “basitlik” bu eserde de vardır ancak anlatılan konu basit değildir. Ahmet Mithat’ın, sanatı halkı eğitmek için kullanıyor olması, teknik ve üslupta birtakım zafiyetlere neden olsa da, işlediği konu bağlamında gerçekten de halkın ilgisini çekebilecek bir konuyu halkın anlayabileceği bir şekilde işler. Öğretici ve eğitici yönleri baskın olan, zaman zaman konu dışına çıkarak “gereksiz” bilgilerin de satır aralarında yer aldığı ve yazarın okuyucusu ile sık sık konuştuğu bir üslupla yazılmış olan hikâyede, müziğe, eğitime ve dine sık sık değinir yazar. Bazı yerlerde okurun yerine geçerek kendi kendisine soru sorar ve o soruyu cevaplayarak metni sürdürür. Bunları bazen konu ile bütünleştirerek verir bazense konudan uzaklaşarak. Ama her ne kadar zaman zaman konu dışına çıkan uzun paragraflar yazsa da, genel çerçevede metnin bütünlüğüne zarar verecek müdahalelerde bulunmaz Ahmet Mithat. Öyle olsa bile, yeni bir tür olan roman üzerindeki ilk örnekleri sunan Ahmet Mithat’ı, bu eksiklikten dolayı suçlamamalıyız diye düşünüyorum.

 

Çingene bir ırk meselesinden mi ibaret?

Toplumu daha ileriye taşımak için sık sık anlatımı keserek okurla konuşma ve birtakım bilgileri okura aktarma yolunu seçen Ahmet Mithat, Çingene’de, genç yaşlarında ve varlıklı bir adam olan Şems Hikmet Bey ile onun bir sandal sefasında gördüğü ve tanıdığı güzel çingene kızı Ziba’nın aşkını anlatır. Şems Hikmet ile Ziba’nın aşkı söz konusu olmasına rağmen romanın sonuna kadar bir iki gencin kavuştuğuna şahit olamayız. Ziba’nın bir çingene olması münasebetiyle Şems Hikmet’in etrafındakiler bu ilişkiyi onaylamaz ve ona bir şekilde mani olmaya çalışırlar. Şems Hikmet ise Ziba’yı alıp bir hanımın yanına yerleştirir ve iyi bir eğitim almasını sağlamaya çalışır. Ziba sadece iyi bir sese ve güzelliğe sahip değildir, aynı zamanda zekidir de. Şems Hikmet bunu da kullanarak Ziba’nın eğitimiyle bizzat ilgilenir. Onun müzik eğitimi almasını sağlar. Ayrıca toplumda nasıl oturup kalkılacağını, nerede nasıl davranılması gerektiğini de anlatır. Böylelikle Ziba, “çingene” kimliğinden biraz olsun sıyrılıp toplum gözünde daha iyi yerlere gelecektir. Bu noktada, eseri okuyan okuyucunun kafasına takılan sorulardan biri de “Çingene kötü müdür?” olabilir. Öyle ya, bir çingeneyi eğiterek topluma kazandırmaya ve onunla birlikte olmak için kızın değerini toplum gözünde yükseltmeye çalışan Şems Hikmet Bey ve çevresi için belli ki çingeneler ikinci sınıf insanlardır. Bu yüzden kafamızda, romanın başından itibaren çingeneye karşı bir şekil belirir az çok. İşte Ahmet Mithat da Şems Hikmet’i kullanarak bu imajı kırmak ve çingenelerin de toplumun bir ferdi olduğunu anlatmak çabasındadır. Ancak Ahmet Mithat’ın bu çabaları yani Şems Hikmet’in bütün bunları yaparkenki amacı sadece Ziba’yı eğitmek ve onu topluma kazandırmak değildir; aslında Şems Hikmet’in asıl amacı, Ziba ile birlikte olabilmek için uygun şartları sağlamaktır. Bu yüzden de yukarıda belirttiğim üzere, Ahmet Mithat, Şems Hikmet’e böylesi bir eğitici ve öğretici misyon yüklerken çok da ısrarcı olmaz. Belki de kendisi bile Şems Hikmet’e böyle bir rol biçerken, rolün gerçekliği üzerinde tereddütlere sahipti. Ancak yine de Ahmet Mithat’ın dünya görüşüne bakarsak, “eşitlik” kavramından ne anlamamız gerektiğini de görürüz. İnsan doğarken eşittir. Hiçbir ırksal farklılık, bir insanı bir başkasına üstün kılmaz. Ahmet Mithat’ın da temel olarak tepki gösterdiği durum budur. İşte “Çingene” de bu fikirlerin somut halidir.

Satır aralarında “Çingeneden hanım olmaz diyorlar da…” (s.35) diyen Ahmet Mithat, çingeneler üzerindeki önyargıları da belli ki kırmayı amaçlamaktadır. Din konusunun sık sık dile getirildiği romanda, “Çingenelikten başka hiçbir kusuru bulunmayan” (s.42) Ziba’nın Müslüman olmadığı da düşünülür. Daha doğrusu düşünülen, çingenelerin Müslüman olmadığıdır. Şems Hikmet’in çingenelerle arasında geçen bir konuşmada, bir başka çingene olan Mehtap şöyle sorar, “Kocası çingene mi olacak yoksa Müslüman mı?” Şems Hikmet de bu soruya cevaben, “Canım çingeneler Müslüman değil midirler? Siz Müslüman’ız demiyor musunuz?” karşılığını verir. Mehtap da, “Diyoruz ama yine bize çingene diyorlar. Müslüman olmadığımızı söylüyorlar. Çingene başka Müslüman başkaymış. […]” der. Şems Hikmet ise (sanki Ahmet Mithat’ın sinirli yüz ifadesini gördüğümüz bu cümlede) son noktayı koyar, “Bunlar hep cahillik eseridir.”  (s.25) Buna benzer konular romanın başka kısımlarında farklı kişiler aracılığıyla da sık sık dile getirilir. Buradaki ayrım belli bir “din” ayrımı değildir. Bir ırka mensup olmanın verdiği bilinçsiz bir durumdur bu. Öyle ki Müslüman ile çingene farkının nasıl kategorize edilmesi gerektiği bile belli değildir. Burada, bir çingenenin ağzından bu şekilde laflar duymamız, belli ki Ahmet Mithat’ın da (her ne kadar ırk ayrımına karşı olup eşitlikçi bir ideolojiye sahip olsa da) bu konuda birtakım olumsuz fikirlere sahip olduğunu gösterir. Şems Hikmet’in Ziba’ya söylediği, “[…] Beni dinle! Gerçi pek güzelsin ama şimdiki halde bir Çingene kızısın! Sendeki bu güzellik beş para etmez.” (s.52) sözlerinden de anlayacağımız üzere çingene olmak “beş para etmemek” anlamına gelmektedir. İşte önceki satırlarda da dile getirdiğimiz üzere,  Şems Hikmet de bu fikirlerle hareket ederek Ziba’yı “adam etmeye” çalışacaktır. Bu durumun sonucu olarak Ziba’da da birtakım “düzelmeler” olacaktır muhakkak. “Ziba, ancak kendisine verilen eğitimi aldıkça, bu eğitimin “faydasını” gördüğünü belli ettikçe olumlu bir şekilde nitelenmeye hak kazanır. Bir bakıma, Ziba bir Çingene olarak değil de, medenileşip ırkına ait bazı “özellikleri” kaybettikçe önem taşır.” (Kemal Varol, Zaman Kitap, Sayı:43) Romanın sonlarına doğru Ziba, bir çingenedeki neredeyse bütün kültürel özellikleri kaybeder. Şems Hikmet’in de elinin değmesiyle Ziba artık bir hanımefendi olmuş ve toplum gözünde yücelmeye de başlamıştır. Ancak bütün bunlara rağmen, Ahmet Mithat, romanın bir başka karakteri olan ve Şems Hikmet’in Ziba ile evlenmekte ısrarcı olduğunu gören Rakım’ın ağzından, “Çingene’ye ne yapsan yine Çingene kalır.” (s.87) çıkarımını yapmaktan da çekinmez. Romanda bu ilişkinin karşısında olan en önemli karakterlerden birisi olan Rakım, bu fikrini çeşitli yerlerde de sık sık dile getirerek, ırkın daha doğrusu soyun önemini vurgulamaya çalışır.

Romanın sonunda Şems Hikmet’in akıbeti de parlak değil. Sevdiği kıza ulaşamayacağını anlıyor en sonunda ve dünya onun için bir işkence mekânı halini alıyor. Daha fazla direnemiyor ve ölüyor. Ziba da ancak onun ölümünden sonra Şems Hikmet’in duygularından haberdar oluyor. Çok üzülüyor ve o da hayatı boyunca başka biriyle birlikte olmayı aklından geçirmeyerek ona olan sadakatini sürdürüyor. Bununla birlikte bir de diğer karakterlerin Ziba hakkındaki düşünceleri önemli. Ziba’nın aldığı eğitimler sonucunda eski halinden eser kalmadığını görenler onun hakkındaki düşüncelerinden ötürü pişman oluyorlar. Haksız olduklarını anlıyorlar. Tabi az önce de belirttiğimiz üzere, onlara bunu düşündüren de Ziba’nın çingeneliğini neredeyse tamamen kaybetmesi… Ziba, toplum tarafından yüceltiliyor bir noktadan sonra ancak iş de işten geçmiş oluyor. Roman, tıpkı mutsuz sonla biten Yeşilçam filmleri gibi trajik bir şekilde nihayete eriyor yani sevenler kavuşamıyor. Burada bile Şems Hikmet ile Ziba’nın kavuşamaması, bir şekilde çingene ile çingene olmayanın arasındaki uçurumu(!) görmemiz açısından önemli. Ahmet Mithat belki de bilinçli bir tercihle romanın sonunu trajik bir şekilde bağlıyor. İsteseydi Şems Hikmet ile Ziba’yı kavuşturabilirdi. Aslında romanın başından beri gelişen şartlar da buna müsaitti. Ama Ahmet Mithat bunu tercih etmiyor. Realist bir son olmayacağını düşündüğünden mi yoksa romanın kurgusunun bir “ayrılık” durumuna müsait olmasından mı net olarak bilemesek de bildiğimiz şey, Ahmet Mithat’ın böyle bir kavuşmaya izin vermemesi. Bu iki karakter romanın sonunda kavuşsa, belki de Ahmet Mithat’ın her zaman savunduğu “eşitlik” ilkesi de somut bir zemine otururdu ancak böyle olmuyor. Yazar, Şems Hikmet’in ağzından, “İnsanların şekilce olan bu zıtlıklarına diyecek yoktur. Hatta bunun üzerine koca bir etnografya bilimi dahi kurulmuştur. Ama maneviyatça hepsi insan değil midir?” (s. 85) sözlerini aktarmasına rağmen, içten içe belki de “ne olursa olsun bir çingene, çingenedir” fikrinden de uzaklaşamaz. Romanın bu şekilde nihayete ermesi de böyle açıklanabilir sanıyorum ki.

Tanzimat döneminde Türk Edebiyatına ilkleri sunan Ahmet Mithat, Çingene’de de, her şeye rağmen, önemli bir toplumsal meseleye parmak basmıştır. Günümüzde dahi önemini kaybetmeyen ve hatta şiddeti daha da artan bir konu olan ırkçılık, Çingene’de somut bir halde gözler önüne serilmiştir yazar tarafından. Altı çizilecek satırlar arasında bize bir “biz-onlar” ikilemi sunan yazara, romandaki her türlü zafiyete rağmen hak ettiği değeri vermeli ve Ahmet Mithat’ı, döneminin şartlarını ve onun ideolojisi ile edebiyat anlayışını da bu şekilde kavramaya çalışmalıyız.

 

*   Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Mart2012′deki 29. sayısında yayımlanmıştır.

Reklamlar

ESARET’İN PANORAMASI (Mavi Yeşil 67. Sayı)

ESARET’İN PANORAMASI *

“Ateşten ve yiyecekten yoksun bir insan için özgürlük, hiç de acelesi olmayan bir lükstür.”  diye bahseder Albert Camus özgürlük için. Tabi ki özgürlük üzerine söylenmiş tek söz Camus’nun bu cümlesi değildir ki bu, ne ilk olmuştur ne de son olacaktır. Özgürlük kavramı, ilk çağlardan bu yana pek çok düşünür ve felsefecinin kafasını kurcalamış ve konu üzerinde çok fazla şey konuşulmuştur. Her şeyin zıddı ile var olduğu bir dünyada özgürlük üzerine düşünürken, aklımıza onun zıddı olan “esaret” de gelir ister istemez ve bu iki kavramın birbirine ne kadar da yaslı olduğunu fark ederiz düşündükçe. 21. yüzyılın modern toplumundan tarihsel olarak geriye doğru gidersek, bu iki kavramın her dönem için bireysel veya toplumsal olarak önemli ve dikkat çekici pek çok konunun merkezinde olduğunu görürüz. Bu bakışla, esaretin, diğer bir adıyla köleliğin tarihinin ne kadar eski olduğu aşikârdır. Geçmişinin eski Mısır’a, Yunan’a, Roma’ya, Mezopotamya’ya kadar uzandığını ve hatta eski dönemlerde köleciliğin gayet sosyal bir olgu olarak görüldüğünü söylememiz mümkündür. Osmanlı toplumunda da kölecilik olgusunun var olduğu bir gerçektir. Köleciliğin nereden geldiğini, hangi alanlarda kullanıldığını, köle ticareti ve benzeri konuları açmaya çalışırsak, meseleyi geniş bir çerçeveden görmemiz gerekir ve burada, üç beş satır yetersiz kalır bu konuda. Bizim konumuz ise, edebiyatımızda “kölelik” temasını işleyen ilk metin, yani Ahmet Mithat Efendi’nin “Esaret” adlı hikâyesidir.

Kölelik Karşıtı İlk Hikâye ve Ahmet Mithat’ın Temel Çizgileri

Esaret, Ahmet Mithat tarafından, Letaif-i Rivâyât’ın ikinci hikâyesi olarak 1870 yılında (Ahmet Mithat henüz 26 yaşında iken) yayımlanan bir hikâyedir. Edebiyatımızdaki “ilk”lerden olması bağlamında dikkate değerdir. Ahmet Mithat, hem romancı hem hikâyeci kişiliği ile kendi döneminde, edebi anlamda önemli girişimlerde bulunmuştur. Eserlerine baktığımızda, onun hikâyeciliğinin, romancılığından önce geldiğini görürüz. Bu açıdan bakarsak, hikâyeleri, romana gitme yolunda önemli bir basamak olmuştur onun için. Esaret’in Ahmet Mithat’ın ilk hikâyelerinden birisi ve kölelik temasını işleyen ilk hikâye olmasının yanında sonradan yazılacak olan başka hikâyelere de (akla ilk gelebilecek olan Samipaşazade Sezai’nin aynı temayı işleyen eseri olan Sergüzeşt’tir) öncülük ettiğini görürüz.  Dediğimiz gibi öncü bir isim olması açısından, Ahmet Mithat’ın sadece bu eseri değil, diğer eserleri de dikkatle okunmalıdır ancak aynı perspektifle meseleye yaklaştığımızda, bu “ilk”lere imza atmasının, eserlerinde birtakım eksiklikler ve zafiyetlere yol açtığını da görürüz. Tanzimat öncesinde eski ve köklü bir hikâye ve roman geleneğimizin olmaması bu durumun en önemli sebebidir. Zaten Tanzimat nesirlerine bakarsak, ilk örneklerin hemen hepsinin batı kaynaklı eserleri taklit etme yoluyla ortaya konduğunu görürüz. Eserlerindeki çeşitli zafiyete rağmen Ahmet Mithat, halk için yazan bir yazardır. Sanatı ikinci plana iten Ahmet Mithat, yazarlığını halkın eğitimi adına kullanmaya çaba göstermiştir. Eserlerinin temelini de “kıssadan hisse” felsefesi üzerine kurmuştur. Eserlerinde, pek çok kez konu dışına çıkarak farklı alanlarda da bilgi vermekten geri durmaz. Tanpınar’a kulak vererek paragrafımızı nihayete erdirelim. Ahmet Mithat’tan şöyle bahseder Tanpınar: “… Ahmet Mithat Efendi, hikâye ve romanda icat yahut adaptasyon yolu ile birkaç esaslı kapı açmaya muvaffak olmuştur. Getirdiği şeylerin çoğunu başkalarının derinleştirmesi ve tam şekilde hayatımıza maletmesi bizi bu gayrete hak ettiği yeri vermekten menetmemelidir.” [1]

Esaret’in Esaret’i

Önceki satırlarda da belirttiğimiz üzere,  edebiyatımızdaki esaret temasının çekirdeğini bu hikâye oluşturur. Ahmet Mithat’ın kölelik konusuna böylesi eğilmesinin en önemli sebeplerinden birisi de, kendisinin de Çerkez bir annenin oğlu olmasıdır. Zaten yazdıklarının hemen hepsinde, yaşadığı yahut yakından tanık olduğu konuları işler yazar. “Esaret, Kafkasya’dan küçük yaşta kaçırılan sonra da İstanbul’da esir pazarlarına satılan kız ve erkek çocuklarının öyküsüdür. Ahmet Mithat Efendi, bu konuya eleştirel bir bakış açısı getirmektedir.” [2]

Hikâyenin başkahramanı Zeynel Bey, kendisine ait konakta annesi, dul olan ablası ve dadısı ile yaşar. Evliliği, özellikle getireceği sorumluluklardan ötürü, ilerleyen yaşlarına kadar düşünmez. Bir süre sonra annesi ve ablası ölür. Zeynel Bey de zaman ilerledikçe, hayatına bir çekidüzen vermesi gerektiğini düşünür. Esasen esaret fikrine muhalif olmasına rağmen bir ahbabı aracılığıyla eve bir odalık alır. Aslında okuyucu olarak bizler, hikâyedeki ilk çelişik durumu burada görürüz; esarete karşı olan birisinin odalık alması durumudur bu. Ancak ilerleyen satırlarda odalık ile ilgili çok fazla ayrıntılı bilgi verilmez. Hatta okuyucu olarak bizler, odalığın adını, nereden ve nasıl geldiği gibi konuları öğrenemeyiz. Yalnızca dikkat çeken bir nokta vardır ki Zeynel Bey, odalığına köle gibi davranmaz.  Öyle ki boş vakitlerde ona okuma ve yazma öğrettiğini görürüz. Bununla birlikte satır aralarında odalığını bir esir olarak görmediğini ancak bunu odalığının bir türlü anlayamayacağını söyler bize. Bu tavır, biraz da yazarın kendi tavrının dışavurumudur. Öyle ki Ahmet Mithat, köleliğin karşısında olan bir vatandaştır her şeyden önce. O kadar ki kadınlar ile erkekler arasında eşitliği de (özellikle Felsefe-i Zenan’da) savunmuştur. Bütün bunları eserlerinde net bir şekilde aktarmaktan geri durmamıştır.

Hikâyemize dönecek olursak, devamında, Zeynel Bey’in memuriyetten istifa ettiğini ve evinde sakin bir hayat sürdüğünü okuruz. Bir zaman sonra ahbaplarından birisi, kendisine sekiz dokuz yaşlarında esir bir kız çocuğu getirir. Bu kız çocuğu eve gelen ikinci esirdir. Aradan çok geçmeden aynı ahbabı bir de on bir on iki yaşlarında bir erkek çocuğundan bahseder ve onun da eve yeni gelen kız çocuğu kadar akıllı, zeki ve terbiyeli olduğunu dile getirerek, Zeynel Bey’in onu da almasını ve birlikte yetiştirmesini ister. Zeynel Bey başta istemese de teklifi kabul eder. Zeynel Bey’in evinde, odalık ile birlikte toplamda üç esir olmuştur artık. Ancak tıpkı odalıkta olduğu gibi sanki evdekiler esir değil de Zeynel Bey’in öz çocuklarıdır. Çocuklar gerçekten de çok zeki ve terbiyelidir. Kendilerine öğretileni hemen kapmaktadırlar. Zaten çocukların isimlerine de dikkat edecek olursak, kızın isminin Fitnat, erkeğin isminin Fatin olduğunu görürüz ki Arapça kökenli bu isimlerden Fitnat, “Zihin açıklığı, kolay kavrama ve anlama yeteneği, zekâ”; Fatin ise “Zeki, akıllı, anlayışlı, kavrayışlı kimse.” anlamlarına gelmektedir. Yani yazar, isim seçiminde de bilinçli tercihler yapmıştır.[3] İşte bu sebeple Zeynel Bey kendisini çocuklara adar ve onlara çeşitli ilimlerden musikiye kadar dersler verir. Ahmet Mithat’ın “öğretici insan” modeli burada da devrededir. Hikâyenin başından itibaren köleleri bırakın ağır işlerde çalıştırmayı, onları en ufak şekilde incitecek bir davranışta bile bulunmaz Zeynel Bey. Hatta bahsettiğimiz üzere, onlara dersler vererek kendilerini geliştirmelerini sağlar. Yazar bu yaklaşımıyla, sosyolojik açıdan da köleliğin nasıl olması hatta olmaması gerektiğini göstermek istemiştir belki de. Kendi ideolojisini, yarattığı karakterler üzerinden gözler önüne sermiştir.

Hikâyenin sonraki satırlarında kişilerin psikolojik durumlarını daha derinden anlarız. Fitnat ile Fatin büyüdükçe aralarında duygusal bir bağ da gelişir. Diğer yandan Zeynel Bey de Fitnat’tan hoşlanmakta ve efendilik nüfuzunu onun üstünde kullanmak istemektedir. Yalnız yine kötü bir niyet söz konusu değildir ki okur olarak bizler, hikâyeyi okudukça Zeynel bey’in gerçekten de Fitnat’a âşık olduğunu düşünürüz. Ancak ilk başta Fitnat ile Fatin arasındaki durumu fark etmeyen Zeynel Bey, ilerleyen zamanlarda iki gencin birbirlerine duyduğu ilgiyi tesadüfen fark eder. Bunun üzerine büyük bir vicdan muhasebesi başlar. Bu vicdan muhasebesi ile birlikte hikâyedeki esas verilmek istenen mesaj da aktarılmaya başlanmıştır belki de. Zeynel Bey yasal olarak Fitnat’a sahip olsa da vicdanı, onun üzerinde baskı ile egemenlik kurmasına engel olur. Nihayetinde, Zeynel Bey dayanamayarak Fitnat’a açılır ancak karşılık göremeyince Fitnat’ı denediğini ve ne tepki vereceğini ölçmek için böyle bir oyuna başvurduğunu söyler. İşte, bu noktada gözümüze çarpar Zeynel Bey’i Fitnat’tan uzaklaştıran güç, yani vicdan… Tanpınar şöyle açıklıyor bu hususu: “Hikâyenin en mühim tarafı şüphesiz kahramanın genç cariyeye duyduğu aşkı yenmesidir. Onun odasında geçirdiği tereddüt anı, çok acemi bir dille verilen karşısındakinin hislerine hürmet endişesi, edebiyatımızda –yani adeta resmi şekilde- yeni bir insanın başlangıcıdır.” [4]

 

Öykü ilerledikçe, Tanpınar’ın da bahsettiği gibi Zeynel Bey’in gerçekten de Fitnat’tan kendisini soyutlamaya çalıştığını görürüz. Nefsi ile vicdanı arasındaki çatışma hikayenin sonuna kadar nihayete ermese de, bu yolda gösterdiği çaba, Ahmet Mithat tarafından da takdire değer bir eylem olarak aktarılır bizlere. Akabinde zaten iki gencin arasındaki ilişkiyi de öğrenen Zeynel Bey, gençleri evlendirmeye karar verir ve çok geçmeden bu evlilik de gerçekleşir. Ancak henüz evliliğin ilk gecesinde Fitnat ile Fatin, kölelik üzerine konuşurlarken tamamen tesadüf eseri kardeş olduklarını öğrenirler.  En sonunda da bu duruma katlanamayacaklarını anlatan bir mektup yazarak intihar ederler. Burada yine teknik olarak bir basitlik göze çarpmaktadır. Bu hususu, daha önce hiç konuşmamış olmaları, evlilik gecesinde böyle bir şeyi fark etmeleri ve yazarın birbirlerinin kardeşi olduklarını onlara bir başka yolla değil de birbirlerinden öğrenmeleri yolu ile aktarması hikâyenin eğreti duran bir başka noktasıdır. Zaten hikâyeyi baştan sona Zeynel Bey’in ağzından dinleyen bizler, Fitnat ile Fatin’in kardeş olduklarını da Zeynel Bey’e bıraktıkları mektubu, yine Zeynel Bey’in bizlere aktarmasından öğreniriz. Fitnat ile Fatin evlenir ve aynı gece kardeş olduklarını öğrenirler; hemen ardından da intihar ederler. Ahmet Mithat, gençlerin yazdıkları mektubu bize aktaran Zeynel Bey’in ağzından çıkan şu sözlerle hikâyeyi nihayete erdirirken, Zeynel Bey’in halet-i ruhiyesini de bir kez daha gözler önüne serer : “Keyfiyetin hikâyesi burada tamam oluyor. Ama benim teessüf ve teessürüm hikâye ile beraber tamam olmuyor. Bu teessür şimdiye kadar devam eylediği gibi, ölünceye kadar dahi devam edeceği derkârdır.” [5]

Son Sözler

Esaret, büyük ölçüde romantik bir son ile bitmektedir. Kahramanlarını son perdede öldüren Ahmet Mithat, belki de bilinçli bir tercih yaparak böyle bir son oluşturmuştur. Aslında bu, o dönem için kabullenilebilir bir sondur da diyebiliriz. Kahramanların son anda kardeş olduklarını öğrenmeleri yahut başka bir sebeple birbirlerini seven iki insanın evlenememesi ya da birbirlerini sevmekten vazgeçmesi, o dönemle birlikte, pek çok başka eserde de işlenmiştir. Hatta bu tip sonları Yeşilçam sinemamızın farklı filmlerinde görmemiz de mümkün olmuştur daha sonraki dönemde. Bunu bir kenara bırakırsak kahramanların intiharı seçmesi ise, içinde bulundukları durumdan kurtulamayacaklarını ve başka çıkar yol bulamadıklarını anlatır bize. Yine benzer temalı bir başka örnek olan Sergüzeşt’in sonunda da, romanın baş karakteri Dilber, kendisini nehre atarak intihar etme yolunu seçmiştir. “Gerçek hürriyetin bu dünyada olmadığı düşüncesi her iki metinde de vurgulanır. Fitnat ile Fatin intihar etmeden önce bıraktıkları mektupta, değil insan ve hayvan olmak taş olsalar bile gerçek anlamda özgür olamayacaklarını ifade ederler. Bu karamsar bir dünya görüşünün göstergesidir.” [6]

Hikayenin sonu her ne kadar romantik olsa da, temelinde realist öğeler içerir. Kölecilik, köle ticareti, vicdan muhasebesi, insan ilişkileri, eğitim, çocuk ve çocuk terbiyesi gibi konular hikayenin özünü oluşturan gerçekçi öğelerdendir. Ahmet Mithat’ın bu noktadaki duruşu da, Zeynel Bey üzerinden yorumlarsak tam bir aydın duruşudur. Ya da Ahmet Mithat, yazdıklarıyla, durumun öyle olması gerektiğini aktarır okuyucuya. Kölesi olmasına rağmen çocuklara verdiği eğitimden tutun da nefsi ile vicdanı arasında kalan Zeynel Bey’in vicdan muhasebesi sonucunda Fitnat’tan uzaklaşmasına kadar olan bütün olaylar, Zeynel Bey’i okuyucunun gözünde yüceltir ve üst bir mevkiye taşır. Hikayenin teknik olarak zafiyetlerini bir kenara bırakırsak, metin, dikkatle okunması  ve Tanpınar’dan da naklettiğimiz üzere, ‘yeni insan’ modelinin ortaya çıkışı bağlamında önemle incelenmesi gereken bir eserdir. Anlatılan özgürlük/esaret konusu ise bireysel çerçevede bakılınca psikolojik olarak, kitlesel çerçevede bakılınca sosyolojik olarak incelenmesi gereken bir husustur. Ahmet Mithat’ın sanat anlayışının toplumcu temellerini dikkate alırsak, sanatsal yönden zayıf olan bu eseri anlamamız daha da kolaylaşır ki Ahmet Mithat pek çok eserinde olduğu gibi Esaret’te de sanatı ikinci plana itmiş ve ders vermek, bir görüşü anlatmak amacıyla almıştır kalemini eline. Bu vesile ile yine Tanpınar’ın da söylediği gibi, teknik ve üslupta birtakım zayıflıkları olsa da gösterdiği gayretten ötürü Ahmet Mithat’a hak ettiği değeri vermeliyiz.

Dipnotlar:

[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul 2006, s.416

[2] Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II – Hikaye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Ankara 2005, s.34

[3] Yazarın bu tavrının belirgin bir örneğini de Felâtun Bey İle Râkım Efendi adlı eserinde görürüz. Felatun karakteri, batılılaşmayı yanlış anlamış bir karakterdir ve Ahmet Mithat da bu karaktere ‘Felatun’ ismini vererek bu yanlışlık üzerindenEflatun (Platon) ismiyle oynayarak gönderme yapar. Diğer yandan ‘Rakım’ ise hesap kitap işlerinden anlayan anlamına gelmektedir ki bu karaktere Rakım ismini vererek de Felatun’un karşısına zıt bir figür koymuştur yazar.

[4] Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, YKY, İstanbul 2006, s.417

[5] Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II – Hikaye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Ankara 2005, s.354 (Letaif-i Rivayat, Haz. F. Gökçek – S. Çağın)

[6] Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II – Hikaye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Ankara 2005, s.36

Mavi Yeşil Dergisi’nin Ocak-Şubat 2011’deki  67. sayısında yayımlanmıştır.


FELATUN MU BİHRUZ MU? – NEDEN BATILILAŞALIM Kİ… (Mavi Yeşil 52.Sayı)

FELATUN MU BİHRUZ MU? – NEDEN BATILILAŞALIM Kİ…*

 Yeni Bir Tür Olarak “Roman”

İlk Türk romanları üzerindeki batılılaşma ya da batılaşma meselesi şüphesiz daha önce de gerek yazarlar gerek toplum bilimcileri gerekse edebiyat tarihçileri tarafından ele alınmıştır. Meseleye tam olarak girmeden önce, “roman”ın bir kavram olarak ve bir tür olarak Türk Edebiyatı’na nasıl girdiğine çok kısa bir şekilde değinmekte yarar var.

Biliyoruz ki bizde roman, Batı’da olduğu gibi feodaliteden kapitalizme geçiş döneminde burjuva sınıfının doğuşu ve bireyciliğin gelişimi sırasında tarihsel, toplumsal ve ekonomik koşulların etkisi altında yavaş yavaş gelişen bir anlatı türü olarak ortaya çıkmadı.[1] Bizde romanın ilk ışıkları taklitlerle ve çevirilerle kendini gösterdi diyebiliriz. Her ne kadar bizde yeni yeni kendini göstermeye başlasa da roman, aslında dünya edebiyatı için çok da yeni bir tür değildi. Osmanlı’nın, romandan ve hatta daha da genişletirsek düz yazıdan önceki döneminde, edebiyat denince akla gelen divan edebiyatı oluyordu. Yani şiir. Tanzimat Dönemi’nde batılılaşma kavramının her yönde kendini göstermesiyle beraber edebiyatımızda da bir takım değişiklikler olmuştur. İşte bu değişiklerden en önemlisidir düz yazının bizde kullanılması. Özellikle roman türünü ilk olarak deneyen yazarlarımız başta olmak üzere, o dönemde “roman” belli bir ilerlemenin ve uygarlığın ışığı olarak görülmüş ve büyük ölçüde eski edebiyatımız karamsar bir çerçevede eleştirilmiş ve yerilmiştir. Şüphesiz bu yergi ve eleştiri sadece edebiyat alanına yönelik değildi. Pek çok alandaki yenilikler ve yeniden yapılanmalar, o alanlardaki eleştirilerin yoğunluğu ve yetersizliğini gösteriyordu. Ancak edebiyat için belli bir yetkinlik ya da zayıflık söz konusu mudur, bu da farklı bir tartışma konusu olarak incelenmelidir şüphesiz.

Şimdi tekrar romanın giriş ve gelişim aşamasına dönecek olursak birkaç şeye daha değinmekte fayda var. Başta da söylendiği üzere bizde roman belli toplumsal koşullardan etkilenerek doğmadı ancak ilk romancılarımız da toplumsal meselelerden tamamen bağımsız  insanlar değillerdi. Örneğin roman türünün ilk örneklerini sunan Ahmet Mithat toplum meseleleriyle ilgili olan ve eserlerinde de toplumsal yaşamın belli alanlarını eleştiren bir yazar olarak eserlerini kaleme almıştır. Bunun yanında Ahmet Mithat ile birlikte pek çok yazarımızda ve bu yazarlarımızın eserlerinde de bu toplumsal eğilimli yönleri görmemiz mümkündür. Şüphesiz bu yazarlar arasında gerek teknik açıdan gerekse içerik açısından belli farklar olmuştur. Ancak genel olarak pek çok Tanzimat yazarı uygarlığı ve ilerlemeyi, batılılaşma kavramını ele alarak incelemiş ve batılılaşmanın gerekliliğine inanmışlardır. Bu noktada eski–yeni çatışması büyük ölçüde kendini göstermiştir. Ancak ilerleyen dönemlerde, hemen hemen her alanda bir sıkışmış toplum/insan modeli ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Köklerinden kopmak istemeyen, İslam ve Osmanlı kültürü ile donanmış bir medeniyetle; artık belli bir yenileşmeye gerek duyan ve bunun da batılılaşma ile gerçekleşeceğine inanan, bu inancı da kendi çerçevesinde uygulamaya çalışan başka bir toplum modeli aynı topraklar üzerinde kendini göstermeye başlamıştı. Tabi buradaki toplum modelinden kasıt dönemin aydın tabakasıdır. Çünkü zaten batılılaşma sorunsalını ele alan büyük ölçüde aydınlardı. Buradan da anladığımız üzere artık Osmanlı toprakları üzerinde ne tam Osmanlılı ne de tam Batılı olan bir tabaka oluşmuştur. İşte bu sıkışmışlık modeli Türk Edebiyatı’nda da kendini göstermiş ve dönemin romancıları tarafından bu konu işlenmiştir. Bu bağlamda meseleye bakacak olursak, dönemi iyi anlatan iki eser üzerinde durmakta yarar var biraz da: Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi’si ile Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası… Şimdi bu iki eserin iki önemli karakteri olan ve sıkışmış ya da arada kalmış insan modeline örnek teşkil eden Bihruz ve Felatun’un kimler olduğuna bakalım…

Alafranga Züppe Modeli: Felatun ve Bihruz

Batılılaşma ya da batılılaşmaya çalışma meselesi ilk romanlarımızda büyük ölçüde işlenmiştir. Çünkü yeni bir tür olan roman ister istemez kendisine yeni bir alan ve yeni bir konu da yaratmak zorundaydı. Zaten batıdan aldığımız roman türü, malzemesini de birlikte getirmiştir. İlerleyen ve uygarlığın beşiği sayılan(!) batı, görece bir ifadeyle daha geride olan ve ilerlemeye muhtaç Osmanlı karşısında bir takım yenilikleri bünyesinde barındırıyordu. Bu aşamada da edebiyatımıza giren roman türü ile belli bir takım problemler dile getirilmeye çalışılmıştır. İşte bu problemler dahilinde meseleye ‘alafranga züppe’ tiplemesini ele alarak bakmakta yarar var.

Bu tiplemenin ilk olarak görüldüğü roman Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ile Rakım Efendi’sidir. Bu eserinde Ahmet Mithat iki zıt karakteri aynı anlatı içinde bir araya getirerek, bir kıyaslama ya da bir karşıtlık gösterme yoluna gitmiştir. Bu bağlamda meseleye bakacak olursak Ahmet Mithat bu eserinde romanda “batılılaşma” sorunsalına güzel ve etkili bir giriş yapmıştır. Zaten eserin kurgusunu da bu iki karakteri karşılaştırmak amacı belirler. Felatun ile Rakım karakterlerini benzer olaylar ve durumlar içine sokan yazar, aralarındaki farkı bu şekilde görmemizi bekler. Felatun baba parası yiyen, eksik bir eğitimle sağda solda gezen ve eğlence peşinde koşan bir tiptir. Bunun yanında Rakım ise belli alanlarda bilgi sahibi, birkaç dil bilen, ciddi ve akıllı bir karakter olarak karşımıza çıkar. Daha romanın başlarında bu iki karakterin zıtlığı göze çarpmaktadır zaten. Bunun yanında Ahmet Mithat alafrangalıkla para sorunu arasında da ciddi bir bağ kurmuştur. Öyle ki yazarın amacı biraz da, batılı olmaya çalışan Felatun’un komik durumunu göz önüne sermenin yanında iki karakterin parasal konularda nasıl tutum sergilediklerini göstermektir. Ahmet Mithat’ın ortaya koyduğu temel karşıtlık Felatun Bey ile Rakım Efendi’nin tembellik ve israf ile çalışkanlık ve tutumluluk arasındadır. Yazarın gözünde batılılaşmanın beraberinde getirdiği tüketim ekonomisine kendini kaptıranlara en iyi örnek, batılı olmayı çok şık giyinmek, Beyoğlu’nda eğlenmek ve gösteriş yapmak olarak anlayan züppe tipi olduğu için, romanda müsrif adam, aynı zamanda alafranga züppeyi temsil eden Felatun olur. Ahmet Mithat batılılaşmayı yanlış anlayan Felatun Bey’in karşısında doğru anlayan Rakım Efendi’yi koyarak, kendisi için az da olsa ideal sayabileceğimiz bir Osmanlı Efendisi çizer. Romanda Felatun’dan çok üstünde durulan Rakım Efendi, para işlerinde dikkatli, çalışarak başarı kazanan, fakirden durumunu düzeltebilen adamdır.  Rakım’ın biraz da Ahmet Mithat’ın kendisi olduğunu unutmamak gerekir.[2] Yani genel olarak romana bakarsak bir mirasyedi karakteri ön plana çıkarılmış, hesapsızca harcamanın neden olacağı kötü durumlarla; tutumlu olmak ve çalışarak para kazanmanın getireceği huzur ve refah durumuna işaret edilmiştir. Bu anlamda Felatun ile Rakım karakterleri, romanın kurgusunu belirlemek ve mesajını vermek adına seçilmiş tiplerdir. İşte romanda da karakterlerin kendi işlevlerini yerine getirdiklerini söylemek yerinde olacaktır. Olaylar ve kişiler belli bir düşünceyi savunmak ve açıklamak adına sistematik bir şekilde ilerlemiş ve sonunda da vermek istenen mesaj verilmiştir.

Ahmet Mithat’tan sonra alafranga züppe tiplemesini ele alan ve bu tiplemeyle dalga geçen bir başka roman da Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası’dır. Bu eserde de yazar, batılılaşmayı yanlış anlamış bir karakteri göz önüne serer: Bihruz Bey. Ancak Ahmet Mithat gibi, bu yanlış anlaşılmanın ya da anlamanın karşısına bir Rakım Efendi modeli koymaz. Bu bağlamda özellikle romanın başında Felatun Bey’e çok benzeyen Bihruz Bey; ilerleyen sayfalarda Felatun’dan farklı bir karakter olduğunu hal ve hareketleriyle ve olaylar karşısındaki tutumuyla gözler önüne serer. Özellikle romanın sonlarında ortaya çıkan romantik aşık Bihruz karakteri ile Fransızca romanların etkisi gündeme getirilmiştir.

Bihruz, bir paşanın oğludur. Doğru dürüst eğitimi yoktur. Arapça, Fransızca ve Farsça öğrenmesi için özel hocalar tutulmuştur. Ancak Bihruz’un aklı sürekli başka yerlerdedir ve tam anlamıyla cahil yetişmiştir. Üç merakı vardır bu gencin: “Birincisi araba kullanmak, ikincisi alafranga beylerin hepsinden daha süslü gezmek, üçüncüsü de berberler, kunduracılar, terziler ve gazinolardaki garsonlarla Fransızca konuşmak.” [3] Burada Bihruz adına söyleyebileceğimiz önemli hususlar vardır. Bihruz’un alafranga tavırları, çevresinde Fransızca konuşma arzusunun yanında; onun bu tavırlarını “batılılaşmayı yanlış anlaması” açısından ele alacak olursak akılsız, cahilce, müsrif ve hatta komik olarak nitelendirmemiz mümkündür. Bu yönüyle Ahmet Mithat’ın Felatun’una benzetebiliriz Bihruz’u. Ancak romanın gidişatı, iki karakter arasındaki farkları serer ortaya. Özellikle Çamlıca’daki  parkta yaşadığı Periveş adındaki kadını görme ve ona tutulma olayından sonra, başta da söylediğimiz üzere Bihruz adeta bir “aşık adam” karakterine döner. Bu olaydan sonra Bihruz’un tek amacı, yazdığı mektubu Periveş’e verebilmek olmuştur. Bir süre sonra mektubu Periveş’e ulaştıramadan, arkadaşlarından biri olan yalancı Keşfi’nin ona Periveş’in öldüğünü söylemesiyle bütün dünya başına yıkılır. Artık tek amacı Periveş’in mezarını bulmak, mezarın başında ağlayarak kendini teselli etmektir. Bihruz’u böyle bir duruma sokan yazar, yalnız Bihruz’un züppeliği ile alay etmiyor, onun özendiği bir aşk çeşidi ile de alay ediyor daha çok .[4]

Recaizade Ekrem, bu romanında Ahmet Mithat’taki gibi iki karakter karşı karşıya koyarak onların durumları üzerinde analize başvurmaz. Recaizade Ekrem, Bihruz’u bir hayal dünyasının içine sokar. Bu romanda hayal ile gerçeğin karşıtlığı vardır. Don Kişot nasıl kendi kurduğu hayat dünyasında yaşıyorsa, Bihruz da aynen o şekilde, kurduğu hayal dünyasında yaşamaktadır. Bu şekilde aslında pişkin, sokak kadını olan Periveş’in saf bir melek olduğuna inandırır kendisini. Aslında Periveş Bihruz’un varlığını unutmuştur bile ancak Bihruz öyle bir ruh halindedir ki hayatını Periveş’e ve bir süre sonra da onun mezarını bulmaya adar.

Temel anlamda romana bir kez daha bakacak olursak Bihruz karakterinin aşk peşinde koşan bir tip olduğunu görüp, onun dünyasının sağda solda Fransızca konuşmaya çalışmak, güzel giyinmek ve benzeri rahat tavırlarla dolu olduğunu görürüz. Buradaki rahatlık ekonomik açıdandır. Dikkat edersek Bihruz’un geçim derdi yoktur ve romanda da nasıl para kazandığına, gelirinin nereden elde ettiğine değinilmez. Başta da söylediğimiz paşanın oğlu olması durumu, ona muhtemelen ekonomik açıdan bir sıkıntı yaşatmamaktadır. Zaten yazarın vermek istediği mesaj da biraz buradadır. Hazır yiyen bir mirasyedi tipi çizmekle birlikte, müsrifçe harcamayı ön plana çıkartma… Bunların yanında arkadaşlarından yalancı Keşfi başta olmak üzere neredeyse herkes onu kandırır ve ondan para sızdırmaya bakar. Bihruz da bütün iyi niyetiyle onlara inanmakta ve para vermekten kaçınmamaktadır. Herkes aldatır Bihruz’u. Arkadaşı Keşfi Bey hiç gereği yokken Bihruz’a yalan söyleyerek onu perişan eder. Saydığı ve sevdiği Fransızca öğretmeni çıkarına düşkün Mösyö Piyer, Bihruz’un cömertliğinden yararlanır ve ufak ufak para sızdırır ondan. Araba fabrikasının sahibi Mösyö Kondoraki, Bihruz’a sattığı arabanın bedelini aldığı halde onu borçlu çıkarır, arabasına ve atlarına el koyar. Kitapçı Vik, Lamartine’in bütün eserlerini (7 cilt) ona sokuşturuverir. Kayıkçı, Üsküdar’dan kalkan vapurdan önce köprüye yetiştireceğini söyleyerek aldatır onu. Başka bir gün İzmir’e kalkan vapurda Keşfi Bey’i bulmak isteyen Bihruz’u Trabzon’a giden vapura götürür ve gündeliği doğrultur. [5]

 

Bütün bunlar Bihruz’un özenti bir tip olmasının yanında saflığını da bize göstermektedir. Bihruz herkesi kendisi gibi iyi yürekli zanneder ya da yazar bize böyle göstermeye çalışır ancak Bihruz en yakınlarından dahi kazık yer sürekli. Ama bunun farkına da varamaz ve Bihruz hiçbir zaman akıllanmaz. Arkadaşı yalan söyler, hocası para sızdırır ama Bihruz hiçbirinin farkına varmaz. Kendi hayal dünyasında yaşayan Bihruz’un bu hayatı, bir çıkar dünyasıdır aslında ve bu dünya Bihruz’un kurduğu hayal dünyasından çok farklıdır. Bihruz her ne kadar özenti, cahil, bilgi noksanı ve saf bir tip olsa da bütün zararı kendinedir aslında. Çevresindeki tipler ise çıkarcı ve kurnazdır. Alafrangalık onlarda para yapma olanaklarını sağlayan bir zihniyete dönüşecektir. [6]

Kısaca değindiğimiz bu iki eserin ana teması üzerine bugüne kadar kuşkusuz ki onlarca kitap yazılmış, onlarca tartışma yapılmıştır. Felatun ile Bihruz da bu konu üzerinde yazılmış iki romanın, iki karakteridir sadece.  Ancak Tanzimat döneminde, daha yeni yeni batılılaşmaya çalışan bir Osmanlı toplum modelini görmek adına iki eser de dikkate değerdir. Asırlardır batıya ilerlemeye çalışan Osmanlı, nice yerler almış ve nice kültürlerle haşır neşir olmuştur. Bu durum her alanda olduğu gibi edebiyatta da kendisini az önceki satırlarda da örnekleri aktarıldığı üzere göstermiştir. Ancak dönüp geriye bakıldığında Osmanlı’nın ya da Tanzimat’tan sonraki Osmanlı düşüncesinin hiçbir zaman tam anlamıyla batılı olamadığını görürüz. Keza ne Bihruz tam anlamıyla batılıdır ne de Felatun. İkisi de arada kalmış modellerdir ancak ikisinin de özü doğu kültürü ve geleneksel Türk düşüncesi modelinde saklıdır. Bu bağlamda meseleye son noktayı koyarken bir şeyi daha söylemekte yarar var ki batılılaşma bir sorun değildir. Ve zannediyorum ki yüzyıllardır bu topraklar üzerinde geleneksel düşünce ile yetişmiş, Türk kültürel mirası ile donatılmış bir milletin de “öteki gibi olmaya” ihtiyacı yoktur.


[1] Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 , Berna Moran, İletişim Yay. , s.9

[2] a.g.e. , s.48-49

[3] Araba Sevdası, Kanaat Kitabevi, 1940, s.11-12. (Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 kitabından olduğu gibi alınmıştır.)

[4] Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 , Berna Moran, İletişim Yay. , s.75

[5] a.g.e. , s.86

[6]  a.g.e. , s.86

*Mavi Yeşil Dergisi’nin Temmuz-Ağustos 2008’deki 52. sayısında yayımlanmıştır.