Tag Archives: Ayraç

YALNIZLIĞINI İPİN UCUNA BAĞLAYAN ADAM: ZEBERCET (Ayraç 30. Sayı)

YALNIZLIĞINI İPİN UCUNA BAĞLAYAN ADAM: ZEBERCET *

“İntihar, başkaldırının mantıksal sonucu değildir.” diyen Albert Camus, intiharın ne olduğundan çok ne olmadığını da vurgulamaya çalışmıştır kuşkusuz. Ona göre intihar, hayatın bütün saçmalıklarına rağmen kalkışılmaması gereken bir eylemdir. Çünkü doğumundan itibaren öleceğini bile bile yaşayan insan için her ne kadar içinde bulunduğu dünya “anlamsız” bir hal alsa da, insan buna intihar ederek değil tam tersine hayatta kalarak ve dünyanın anlamsızlığıyla mücadele ederek karşı durmalıdır. Ancak buna rağmen, en eski zamanlardan bu yana bir toplumsal olay olarak bakabileceğimiz intihar çeşitli sebepler neticesinde var olmuştur. Bireyi intihara sürükleyenin ne olduğunu düşününce tek bir cevap çıkmaz karşımıza. Her ne kadar intihar bireysel bir eylem olsa da, altında yatan sebepler çoğu zaman toplumsal sebeplerdir. Bu yüzden de bireyin intiharını incelerken meseleye çok yönlü yaklaşmalı, tek bir pencereden bakmamalıyız. Hemen hemen bütün sosyal bilimlerin ucundan kıyısından ilişkili olduğu intihar eylemi, doğal olarak edebiyatta da yerini almıştır. Dünya edebiyatının ve Türk edebiyatının pek çok seçkin eserinde bu tema sıklıkla işlenmiş, bazı zamanlar da kurguya yön verici boyutlarda ele alınmıştır.

Türk edebiyatının en seçkin romanlarından birisi olarak gösterilen Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanı da sonu intiharla biten bir hikâyeyi konu edinir: Zebercet’in hikâyesini… Zebercet, çalıştığı otelin sınırları içinde dar bir hayatı olan, sosyal bir çevreye sahip olmayan ve otele girip çıkanlar dışında çok kimseyle konuşmayan, dahası başkalarıyla sağlıklı bir şekilde iletişime geçemeyen asosyal kişilik yapısına sahip bir bireydir. Kâtipliğini yaptığı eskiden konak olan otel (ki kendisinden önce de babası oranın kâtipliğini yapmakta idi) onun her şeyidir. Roman boyunca şahit olduğumuz en önemli olgu ve belki de Zebercet’i intihara sürükleyen en önemli tema, yalnızlıktır. Zebercet, yarım yamalak konuştuğu insanlarla bile tam bir iletişim halinde değildir. Belki de iletişim kurduğu tek “şey” otelin kendisidir ki Zebercet otelin her köşesini çok iyi tanır ve zaman zaman ona bir canlı gibi yaklaşan tavırlar sergiler. Ancak söz konusu olan bir “otel” olduğundan, bu tavırlarını net olarak açıklayamayız çünkü otele karşı takındığı tavır tek kişilik bir tavırdır. Bunların yanında bir de otelde çalışan ve aynı zamanda orada yatıp kalkan, Zebercet’in de ara sıra cinsel ilişkiye girdiği bir kadın vardır. Zebercet’in bu kadınla olan iletişimi de nadirdir. Cinsel ilişkiye girdiği zamanlarda bile aralarında bir iletişimsizlik vardır. Zebercet’i yalnızlığa, ardından da intihara sürükleyen sebeplerden biridir işte bu iletişimsizlik hali. Ama aslında bütün bunlara rağmen, romanın sonuna kadar Zebercet’te herhangi bir intihar eğilimi görmeyiz. Yalnız dünyasında, muazzam bir düzen vardır. Otele girip çıkanların kayıtlarını tutar, çeşitli sebeplerle gerçekleşen çarşıya çıkışlarında bile periyodik bir düzen vardır. Ancak Zebercet’in gözden kaçırdığı bir nokta da burada ortaya çıkar. Çok da farkında olmadığı dış dünya, onun kendi kurduğu dünyadan farklıdır. Bunu en net gördüğümüz sahne, bir soruşturma ile ilgili otele gelen polislerden, büyük hassasiyetle kayıt altına aldığı ve karakola teslim ettiği otel dosyalarının aslında okunmadan, incelenmeden bir kenara atılmasını öğrendiğimiz andır. Aslında Zebercet dışarı ile iletişim halinde olsa, topluma karışsa, insanlarla daha aktif bir iletişime geçebilse belki de en baştan beri o şekilde nizami bir kayıt tutma eylemi sergilemeyecek ve hatta bunu çok fazla önemsemeyecek. Ama romandaki iki farklı dünya, Zebercet’in dünyası ve gerçek dünya arasındaki bağ, o kadar ince ağlarla örülmüştür ki bu ağların tamamen kopması da Zebercet’in intihar etmesi ile gerçekleşmiş olur.

Zebercet’in intiharı, her şeye rağmen, bilinçli bir intiharmış gibi görünmez. Gerçi onda, birtakım hususları fark ettikten sonra belli bir bilinç eşiği ve o eşiği atlama durumu oluşur ancak yine de okur olarak bizler, Zebercet’in “yaşadığı düzene bir tepki olarak intihar ettiği” fikrine adapte olamayız. Zebercet’inki bir başkaldırı, bir bireysel tepki değildir. Aksine, intihar etmeden önce otelin kapılarını çoktan kapatmış, kapıya da “kapalı” tabelasını asmıştır. Yani o, birileri görüp intiharını fark etsin diye çabalamaz. Bu anlamda, tam tersine, intiharı fark edilmesin diye uğraşır. Çünkü bir noktadan sonra var olup olmaması üzerinde herhangi bir fark görmez. Zaten intihar etmeden önce de yazar da son sayfada bunu betimler bizlere: “Sağdı daha, her şey elindeydi. İpi boynundan çıkarabilir, bir süre daha bekleyebilir, kaçabilir, karakola gidebilir, konağı yakabilirdi.” Zebercet’in kararsızlığı burada net bir şekilde yüzümüze vurulur. İntihar onun için bir şey ifade etmez belki de. Tıpkı yaşıyor olmanın bir şey ifade etmediği gibi…

Başkalarının İntiharı ve Zebercet’in Yolu

Edebiyatımızdaki pek çok farklı intihar vakasına nazaran Zebercet’in intiharı biraz daha bireysel, mesaj amacı gütmeden gerçekleşmiş ve belli bir sebebe dayandırılamayacak bir intihardır. Ahmet Mithat Efendi’nin Çingene adlı romanının başkarakterlerinden birisi olan Şems Hikmet, romanın sonunda intihar ettiği zaman, okur olarak bizler, bunun bir aşk hikâyesinin neticesi olduğunu fark ederiz. Toplumsal konumları ve ırkları farklı olan iki insanın kavuşamaması sonucunda, bunlardan birisi intihar eder ve tabiri caizse aşkı uğruna kendisini feda etmiş olur. Yani Şems Hikmet, bilinçli bir şekilde ve bir “şey” için kaybeder hayatını. Yine bir aşk hikâyesi uğruna, biraz da kendi mutsuzluğunu başkalarına da bulaştırırcasına intihar eden Huzur’un huzursuz karakterlerinden birisi olan Suad, intiharı ile gerçekten de amacına ulaşır ve Mümtaz ile Nuran’ın ilişkisine de nokta koyar.  Buradaki intihar da Şems Hikmet’inki gibi bilinçli bir intihardır ve belli bir amacı vardır. Yani Suad kendisi için bir son(uç) olarak belirlediği intiharının başkalarının hayatında bir kırılmaya sebep olacağını da önceden görür. Bilinçli intiharlara bir başka örnek olarak da Tutunamayanlar’ın Selim Işık’ının intiharını görebiliriz. Burada da Selim’in intiharını bir aydın duruşu, görmüş geçirmiş ve ne yaptığını bilen bir insanın tavrı olarak yorumlayabiliriz. Hatta o kadar uzağa bile gitmeden, Yusuf Atılgan’ın bir başka önemli eseri olan Aylak Adam’a bakarsak, orada da C.’nin hareketlerini, hayata bakışını okurken, ona intiharı yakıştırabiliriz biz. Ama intihar Zebercet’in ruhunda, bütün bu örneklere bakarak da anlayabileceğimiz üzere, büyük bir anlam kazanmaz. Ya da bizim anladığımız şekliyle intihar, Zebercet’te net ve mantıklı bir zemine oturmaz. En az hayatı kadar ölümü de absürttür Zebercet’in. Bir başka karakter olsa, belki de bütün o şartlara rağmen intihar etmeyecek ve Zebercet’in aksine, Camus’nün işaret ettiği gibi hayata tutunmaya çalışacak, hayatın(ın) anlamsızlığını yine aynı hayatla mücadele ederek anlamlı hale getirmeye çalışacaktı. Ama intihara karşı takındığı tavır hiç de öyle değildir Zebercet’in. Bir anlamı yoktur intiharın. Aslında intihardan ziyade, yaşamın bir anlamı yoktur. Belki de bundan dolayı otelde çalışan kadını rahatlıkla boğarak öldürür Zebercet. Kendi hayatı bir yana başkalarının hayatının da bir değeri olmadığını düşünür belli ki. Kurduğu empati (şayet kurabiliyorsa tabi), bundan öteye gitmez. Bu arada yaşamın anlamı yoktur derken de, Zebercet’in bu fikrinin bilgece bir tutum olmadığını da vurgulamamız gerek bir kez daha tabi ki. O, hayata herhangi bir değer biçmez ancak bunu da bilinçli bir seçim olarak da gerçekleştirmez. Zebercet’te anlam ya da anlamsızlık diye bir kavram çok net bir şekilde oluşmamıştır. Zebercet kurduğu dünya ile gerçek dünya arasında bocalar sadece. Ancak yukarıda vermeye çalıştığımız bir iki örnek ile birlikte bir şekilde bir bilinç eşiği oluşur ve Zebercet bir üst aşamaya geçer ama bu da okuru tatmin etmeye yetmez ve Zebercet’in intiharını mantıklı bir çerçeveye oturtmamıza sebep olmaz. Yaşadığı başarısız cinsel deneyimler, çevresiyle olan kopuk bağları ve iletişimsizliği, toplumda yer edinememiş ve (kendince) edinemeyecek olması onu intihara sürükleyen sebeplerden bazıları olsa da, Zebercet’in intiharı ne bir amaç ne de bir araç halindedir. Ne Suad’ınki gibi bir amacı vardır, ne de Selim gibi aydınca bir tavra sahiptir Zebercet. Belki de bundan dolayı da biz, intiharı böyle cahil(?) bir adamdansa, hayat üzerine daha farklı fikirleri olan, hayata karşı bir kaygısı olan ve hayatı sorgulayan bir adam olarak C.’ye daha çok yakıştırırız.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Zebercet şayet kabuğunu biraz kırabilse ve kalın surlarla çevirdiği otelini sadece bedenen değil ruhen de terk edip dışa açılabilse, bambaşka bir yol haritası çizebilirdi kendisine. Ama bunu yapmaz Zebercet. Çocukluğundan beri süre gelen iletişimsizliğini devam ettirerek bir bakıma kendi yabancılaşmasını ve yalnızlığını yine kendisi artırarak, intihar ile neticelenen bir yola girer. Zebercet’in intiharının bilinçsiz bir eylem olduğunu söylerken de vurgulamaya çalıştığım nokta burasıdır; Zebercet’in intiharından kimse sorumlu değildir. Şayet berbere tıraş olmaya gittiği bir zaman, berberin ona nereli olduğu ve ne iş yaptığı ile ilgili sorularına doğru cevap verse, parkta karşılaştığı yaşlı adam ile girdiği diyalogda karşısındaki adama karşı kendisi hayatına dair söyledikleri ile net bir tavır takınsa ya da horoz dövüşünde karşılaştığı genç ile olan münasebetini bir adım ileriye taşıma cesaretini gösterse, hayatının gidişatı da daha farklı olabilirdi. Ama bunların hiçbirini yapmaz Zebercet. Kendi sonunu kendisi hazırlar. İşte bu noktada bilinçli de olsa bilinçsiz de olsa, yaptığı bu eylemlerden sadece kendisini sorumlu tutabiliriz Zebercet’in. Aslında yazar, onun topluma karışması ve insanlarla daha derin diyaloglara girmesi için gereken her şeyi yapar ve ona ayakta durabilmesi için sağlam da bir zemin hazırlar. Ama Zebercet uzaktır ve soğuktur. İnsanlarla konuşmayı tercih etmez. O, yalnızlığını sürdürmek ister. Cesur değildir. Pasif karakteri, adım adım sona götürür onu. Nihayetinde de yaşadığı yeri kendi mezarı haline getirecek olan eylemini gerçekleştirir ve dışarıda akıp giden hayata rağmen, son bir şans vermez kendisine, hatta son bir şansa gerek duymaz ve intihar eder. İntihar onun için ne mantıklı bir son ne de büyük bir başlangıç olmuştur. Zebercet, yaşadığı ve kâtipliğini yaptığı otelde, kendini asarak hayatına son verir ve öldüğünde dışarıda tüm hızıyla devam eden bir hayat vardır. Yani öldüğünde de yaşadığı zamanlardaki gibi yalnızdır Zebercet.

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Nisan 2012′deki 30. sayısında yayımlanmıştır.

NOT: Anayurt Oteli ile ilgili yapılmış olan bu çalışma sadece “intihar” bağlamında ele alınmıştır. Roman ile ilgili, “Gerçekle Kurmaca Arasında Anayurt Oteli” adlı daha geniş değerlendirme için lütfen: https://kirmizibisiklet.wordpress.com/2012/02/06/gercekle-kurmaca-arasinda-anayurt-oteli-mavi-yesil-73-sayi/

Reklamlar

İÇİNDEN ÇIKAMADIĞIMIZ LABİRENT: IRKÇILIK (Ayraç 29. Sayı)

 

İÇİNDEN ÇIKAMADIĞIMIZ LABİRENT: IRKÇILIK *

Her insan, bir toplum içinde, belli bir kimliğe ait olarak doğar ve yaşar. Kişi, doğacağı yeri kendisi belirleyemez. Bu, yaratıcının bir seçimidir. Türk, İngiliz, Arap, Laz, Çerkez, Kürt, Müslüman ya da Hıristiyan olarak doğmak bizim tercih edebileceğimiz kimlikler değildir. Bu yüzdendir ki insan, öncelikle bir “birey” olarak dünyaya gelir, ardından da ona yapıştırılan etiketleri öğrenmeye, sevmeye ya da nefret etmeye, sahiplenmeye ya da ötelemeye başlar. Bir “şey”e ait olarak doğmak bir tercih olmasa da, kendisi üzerine düşünmeye başlayınca insan, kişisel tercihlerine de yön verir. Vatandaşlık değiştirmek ya da din değiştirmek gibi seçimler bireyin hayatını ne şekilde devam ettirmek istediğiyle ilgili olsa da aslında doğarken giydiği elbisesini de hiçbir zaman tam olarak çıkaramaz üstünden. Bu yüzdendir ki küçük coğrafi uzaklıklar bile farklı kültürlerin, inanışların, yaşayış şekillerinin oluşmasına sebep olur. Anadolu toprakları da, tarihin her döneminde farklı kimliklerdeki topluluklara ev sahipliği yapmış bir coğrafya olmuş ve bunun ışığında da zengin bir kültürel miras edinmiştir. Ancak yine de insan, kendi kimliğini bir şekilde daha “yukarıda” görmeye çalışır zaman zaman. Neye ait olursa olsun, onun ait olmadığı kimlik, “öteki” olmuştur. Bu yüzdendir ki çingene olmayan bir kimse için “çingene” hep uzaktakidir, ötedekidir ve kendisi gibi olmayandır. Her ne kadar Hz. Peygamber Veda Hutbesi’nde “Rabbiniz birdir. Babanız da birdir. Hepiniz Âdem’in çocuklarısınız, Âdem ise topraktandır.” dese de, aidiyet duygumuz da hiçbir zaman yakamızı bırakmamıştır.

 İşte Ahmet Mithat Efendi de bu fikirler üzerine inşa ettiği Çingene’yi (Sel Yayınları, Temmuz 2009) 1886’da yazar. Temelinde kadının toplumdaki yerini, ırkçılığı ve onun sosyal hayattaki yansımalarını bir çingene üzerinden anlatır. Hümanist bir yaklaşımla meseleyi ele alır ve -çok fazla diretmese de- çingenelerin de iyi bir eğitim almaları halinde toplumda güzel bir yer edinebileceklerini anlatmaya çalışır bu eserinde. Yazar, diğer başka eserlerinde de olduğu gibi, bu romanında bir nevi bir azınlık meselesini ele almıştır da diyebiliriz Çingene için. Ancak Çingene, ne sadece bir çingene kızını anlatır ne de ırk meselesini. Tanzimat dönemi eserlerinin genel özelliği olarak anlatımdaki “basitlik” bu eserde de vardır ancak anlatılan konu basit değildir. Ahmet Mithat’ın, sanatı halkı eğitmek için kullanıyor olması, teknik ve üslupta birtakım zafiyetlere neden olsa da, işlediği konu bağlamında gerçekten de halkın ilgisini çekebilecek bir konuyu halkın anlayabileceği bir şekilde işler. Öğretici ve eğitici yönleri baskın olan, zaman zaman konu dışına çıkarak “gereksiz” bilgilerin de satır aralarında yer aldığı ve yazarın okuyucusu ile sık sık konuştuğu bir üslupla yazılmış olan hikâyede, müziğe, eğitime ve dine sık sık değinir yazar. Bazı yerlerde okurun yerine geçerek kendi kendisine soru sorar ve o soruyu cevaplayarak metni sürdürür. Bunları bazen konu ile bütünleştirerek verir bazense konudan uzaklaşarak. Ama her ne kadar zaman zaman konu dışına çıkan uzun paragraflar yazsa da, genel çerçevede metnin bütünlüğüne zarar verecek müdahalelerde bulunmaz Ahmet Mithat. Öyle olsa bile, yeni bir tür olan roman üzerindeki ilk örnekleri sunan Ahmet Mithat’ı, bu eksiklikten dolayı suçlamamalıyız diye düşünüyorum.

 

Çingene bir ırk meselesinden mi ibaret?

Toplumu daha ileriye taşımak için sık sık anlatımı keserek okurla konuşma ve birtakım bilgileri okura aktarma yolunu seçen Ahmet Mithat, Çingene’de, genç yaşlarında ve varlıklı bir adam olan Şems Hikmet Bey ile onun bir sandal sefasında gördüğü ve tanıdığı güzel çingene kızı Ziba’nın aşkını anlatır. Şems Hikmet ile Ziba’nın aşkı söz konusu olmasına rağmen romanın sonuna kadar bir iki gencin kavuştuğuna şahit olamayız. Ziba’nın bir çingene olması münasebetiyle Şems Hikmet’in etrafındakiler bu ilişkiyi onaylamaz ve ona bir şekilde mani olmaya çalışırlar. Şems Hikmet ise Ziba’yı alıp bir hanımın yanına yerleştirir ve iyi bir eğitim almasını sağlamaya çalışır. Ziba sadece iyi bir sese ve güzelliğe sahip değildir, aynı zamanda zekidir de. Şems Hikmet bunu da kullanarak Ziba’nın eğitimiyle bizzat ilgilenir. Onun müzik eğitimi almasını sağlar. Ayrıca toplumda nasıl oturup kalkılacağını, nerede nasıl davranılması gerektiğini de anlatır. Böylelikle Ziba, “çingene” kimliğinden biraz olsun sıyrılıp toplum gözünde daha iyi yerlere gelecektir. Bu noktada, eseri okuyan okuyucunun kafasına takılan sorulardan biri de “Çingene kötü müdür?” olabilir. Öyle ya, bir çingeneyi eğiterek topluma kazandırmaya ve onunla birlikte olmak için kızın değerini toplum gözünde yükseltmeye çalışan Şems Hikmet Bey ve çevresi için belli ki çingeneler ikinci sınıf insanlardır. Bu yüzden kafamızda, romanın başından itibaren çingeneye karşı bir şekil belirir az çok. İşte Ahmet Mithat da Şems Hikmet’i kullanarak bu imajı kırmak ve çingenelerin de toplumun bir ferdi olduğunu anlatmak çabasındadır. Ancak Ahmet Mithat’ın bu çabaları yani Şems Hikmet’in bütün bunları yaparkenki amacı sadece Ziba’yı eğitmek ve onu topluma kazandırmak değildir; aslında Şems Hikmet’in asıl amacı, Ziba ile birlikte olabilmek için uygun şartları sağlamaktır. Bu yüzden de yukarıda belirttiğim üzere, Ahmet Mithat, Şems Hikmet’e böylesi bir eğitici ve öğretici misyon yüklerken çok da ısrarcı olmaz. Belki de kendisi bile Şems Hikmet’e böyle bir rol biçerken, rolün gerçekliği üzerinde tereddütlere sahipti. Ancak yine de Ahmet Mithat’ın dünya görüşüne bakarsak, “eşitlik” kavramından ne anlamamız gerektiğini de görürüz. İnsan doğarken eşittir. Hiçbir ırksal farklılık, bir insanı bir başkasına üstün kılmaz. Ahmet Mithat’ın da temel olarak tepki gösterdiği durum budur. İşte “Çingene” de bu fikirlerin somut halidir.

Satır aralarında “Çingeneden hanım olmaz diyorlar da…” (s.35) diyen Ahmet Mithat, çingeneler üzerindeki önyargıları da belli ki kırmayı amaçlamaktadır. Din konusunun sık sık dile getirildiği romanda, “Çingenelikten başka hiçbir kusuru bulunmayan” (s.42) Ziba’nın Müslüman olmadığı da düşünülür. Daha doğrusu düşünülen, çingenelerin Müslüman olmadığıdır. Şems Hikmet’in çingenelerle arasında geçen bir konuşmada, bir başka çingene olan Mehtap şöyle sorar, “Kocası çingene mi olacak yoksa Müslüman mı?” Şems Hikmet de bu soruya cevaben, “Canım çingeneler Müslüman değil midirler? Siz Müslüman’ız demiyor musunuz?” karşılığını verir. Mehtap da, “Diyoruz ama yine bize çingene diyorlar. Müslüman olmadığımızı söylüyorlar. Çingene başka Müslüman başkaymış. […]” der. Şems Hikmet ise (sanki Ahmet Mithat’ın sinirli yüz ifadesini gördüğümüz bu cümlede) son noktayı koyar, “Bunlar hep cahillik eseridir.”  (s.25) Buna benzer konular romanın başka kısımlarında farklı kişiler aracılığıyla da sık sık dile getirilir. Buradaki ayrım belli bir “din” ayrımı değildir. Bir ırka mensup olmanın verdiği bilinçsiz bir durumdur bu. Öyle ki Müslüman ile çingene farkının nasıl kategorize edilmesi gerektiği bile belli değildir. Burada, bir çingenenin ağzından bu şekilde laflar duymamız, belli ki Ahmet Mithat’ın da (her ne kadar ırk ayrımına karşı olup eşitlikçi bir ideolojiye sahip olsa da) bu konuda birtakım olumsuz fikirlere sahip olduğunu gösterir. Şems Hikmet’in Ziba’ya söylediği, “[…] Beni dinle! Gerçi pek güzelsin ama şimdiki halde bir Çingene kızısın! Sendeki bu güzellik beş para etmez.” (s.52) sözlerinden de anlayacağımız üzere çingene olmak “beş para etmemek” anlamına gelmektedir. İşte önceki satırlarda da dile getirdiğimiz üzere,  Şems Hikmet de bu fikirlerle hareket ederek Ziba’yı “adam etmeye” çalışacaktır. Bu durumun sonucu olarak Ziba’da da birtakım “düzelmeler” olacaktır muhakkak. “Ziba, ancak kendisine verilen eğitimi aldıkça, bu eğitimin “faydasını” gördüğünü belli ettikçe olumlu bir şekilde nitelenmeye hak kazanır. Bir bakıma, Ziba bir Çingene olarak değil de, medenileşip ırkına ait bazı “özellikleri” kaybettikçe önem taşır.” (Kemal Varol, Zaman Kitap, Sayı:43) Romanın sonlarına doğru Ziba, bir çingenedeki neredeyse bütün kültürel özellikleri kaybeder. Şems Hikmet’in de elinin değmesiyle Ziba artık bir hanımefendi olmuş ve toplum gözünde yücelmeye de başlamıştır. Ancak bütün bunlara rağmen, Ahmet Mithat, romanın bir başka karakteri olan ve Şems Hikmet’in Ziba ile evlenmekte ısrarcı olduğunu gören Rakım’ın ağzından, “Çingene’ye ne yapsan yine Çingene kalır.” (s.87) çıkarımını yapmaktan da çekinmez. Romanda bu ilişkinin karşısında olan en önemli karakterlerden birisi olan Rakım, bu fikrini çeşitli yerlerde de sık sık dile getirerek, ırkın daha doğrusu soyun önemini vurgulamaya çalışır.

Romanın sonunda Şems Hikmet’in akıbeti de parlak değil. Sevdiği kıza ulaşamayacağını anlıyor en sonunda ve dünya onun için bir işkence mekânı halini alıyor. Daha fazla direnemiyor ve ölüyor. Ziba da ancak onun ölümünden sonra Şems Hikmet’in duygularından haberdar oluyor. Çok üzülüyor ve o da hayatı boyunca başka biriyle birlikte olmayı aklından geçirmeyerek ona olan sadakatini sürdürüyor. Bununla birlikte bir de diğer karakterlerin Ziba hakkındaki düşünceleri önemli. Ziba’nın aldığı eğitimler sonucunda eski halinden eser kalmadığını görenler onun hakkındaki düşüncelerinden ötürü pişman oluyorlar. Haksız olduklarını anlıyorlar. Tabi az önce de belirttiğimiz üzere, onlara bunu düşündüren de Ziba’nın çingeneliğini neredeyse tamamen kaybetmesi… Ziba, toplum tarafından yüceltiliyor bir noktadan sonra ancak iş de işten geçmiş oluyor. Roman, tıpkı mutsuz sonla biten Yeşilçam filmleri gibi trajik bir şekilde nihayete eriyor yani sevenler kavuşamıyor. Burada bile Şems Hikmet ile Ziba’nın kavuşamaması, bir şekilde çingene ile çingene olmayanın arasındaki uçurumu(!) görmemiz açısından önemli. Ahmet Mithat belki de bilinçli bir tercihle romanın sonunu trajik bir şekilde bağlıyor. İsteseydi Şems Hikmet ile Ziba’yı kavuşturabilirdi. Aslında romanın başından beri gelişen şartlar da buna müsaitti. Ama Ahmet Mithat bunu tercih etmiyor. Realist bir son olmayacağını düşündüğünden mi yoksa romanın kurgusunun bir “ayrılık” durumuna müsait olmasından mı net olarak bilemesek de bildiğimiz şey, Ahmet Mithat’ın böyle bir kavuşmaya izin vermemesi. Bu iki karakter romanın sonunda kavuşsa, belki de Ahmet Mithat’ın her zaman savunduğu “eşitlik” ilkesi de somut bir zemine otururdu ancak böyle olmuyor. Yazar, Şems Hikmet’in ağzından, “İnsanların şekilce olan bu zıtlıklarına diyecek yoktur. Hatta bunun üzerine koca bir etnografya bilimi dahi kurulmuştur. Ama maneviyatça hepsi insan değil midir?” (s. 85) sözlerini aktarmasına rağmen, içten içe belki de “ne olursa olsun bir çingene, çingenedir” fikrinden de uzaklaşamaz. Romanın bu şekilde nihayete ermesi de böyle açıklanabilir sanıyorum ki.

Tanzimat döneminde Türk Edebiyatına ilkleri sunan Ahmet Mithat, Çingene’de de, her şeye rağmen, önemli bir toplumsal meseleye parmak basmıştır. Günümüzde dahi önemini kaybetmeyen ve hatta şiddeti daha da artan bir konu olan ırkçılık, Çingene’de somut bir halde gözler önüne serilmiştir yazar tarafından. Altı çizilecek satırlar arasında bize bir “biz-onlar” ikilemi sunan yazara, romandaki her türlü zafiyete rağmen hak ettiği değeri vermeli ve Ahmet Mithat’ı, döneminin şartlarını ve onun ideolojisi ile edebiyat anlayışını da bu şekilde kavramaya çalışmalıyız.

 

*   Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Mart2012′deki 29. sayısında yayımlanmıştır.


MEKTUPLARIN ONÜÇ GÜNÜ (Ayraç 27. Sayı)

MEKTUPLARIN ONÜÇ GÜNÜ *

Mektup, edebiyatta her zaman için önemli bir tür olarak yorumlanmış, metinler arası okumalar yaparken ışık tutan bir görev üstlenmiştir. Sözünü ettiğimiz, bir yazarın bir başka yazara yazdıkları da olabilir; kendine, ailesinden birisine veya sevgilisine / eşine yazdıkları da… Günlük havasında da yazılmış olsa, hikâye formatında da sunulmuş olsa okurun önüne değerinden bir şey kaybetmemiştir mektup ve her zaman için farklı yorumlamalara açık olmuştur. Öyle ki biz, mektup yazan yazarların mektuplarını okurken bir yandan da onların diğer eserlerini yorumlama şekillerine, belki bir romanın belki bir şiirin nasıl yazıldığına da tanıklık etmiş oluruz. Şüphesiz sadece edebiyat değildir bir yazarın mektuplarına konu olan. Bazen siyaset, bazen spor, bazen de gündelik koşturmacanın izlerini görürüz o metinlerde. O yüzden de mektup, bireysel bir yazın türü olmasının yanında, kitleleri ilgilendiren ayrıntılar da taşır diyebiliriz. Her şeyden öte “edebi bir tür” olarak yorumladığımız mektup, yazarının hayatından izler taşıması açısından da işte bu yüzden önemlidir. Kafka’nın Milena’ya yazdığı mektupları okurken, yazdıkları önünde milyonlarca insanın saygı duruşunda bulunduğu “Yazar Kafka”nın ötesinde bir başka Kafka görebildiğimizi söylersek çok mu ileriye gitmiş oluruz? “Dönüşüm”ün yazarının babasına yazdığı mektubuna, “Geçenlerde bir kez, senden korktuğumu öne sürmemin nedenini sormuştun. Genellikle olduğu gibi, verecek bir cevap bulamadım,” [1] şeklinde başlaması, babasından korkan bir çocuğun izlerini görmemize ve yaşadıklarının, kendi edebiyatına yansımalarını anlamamıza da fırsat vermiyor mu? Ya da Oğuz Atay’ın babasına yazdığı ve söze “Sevgili babacığım, belki sen hatırlamazsın ama bugün sen öleli tam iki yıl oluyor…” [2] diye girdiği mektupları onu “Evlat Oğuz” olarak görmemizle birlikte neden “tutunamadığına” dair ipuçları da vermiyor mu bize? Peki ya Tanpınar’ın, Flaubert’in, Mayakovski’nin ve daha nicelerinin mektupları… Zaman zaman yazarlık kimliğinden sıyrılıp da en “doğal” hallerini dışa vurdukları ve farklı bir yönlerini gösterdikleri bu mektupları edebiyatın bir türü olarak yorumlamamamız mümkün müdür ki?

*

Cemal Süreya’nın mektupları da, edebiyatımızdaki onlarca yazar mektuplarından sadece bazıları. Onun 1972’nin Temmuzunda, kalbindeki rahatsızlıktan ötürü kalp ameliyatı geçirmek üzere SSK Okmeydanı hastanesine yatan eşi Zuhal Tekkanat’a yazdığı ve on üç gün boyunca aralıksız olarak devam eden mektupları, karısına her satırında tekrar ettiği aşkının da bir ilanı aynı zamanda… Bu yüzden, “Mektupların en güzeli, Cemal Süreya’nınkiler gibi olsa gerek. Aşk mektupları.” [3] diyen Erdal Öz, mektupların “Sevda Sözleri’yle dolu mektuplar” olduğunu vurgularken haksız değildir. Gerçekten de bu mektuplar temel olarak, sevgiliye yazılmış “aşk mektupları”dır. Zuhal Hanım, Cemal Süreya’nın ilk eşi değildir ancak onun ölümüne kadar bir şekilde yanında olacak ve ismi Cemal Süreya’nın ismi ile birlikte anılacak olan bir kadındır. Cemal Süreya’nın da ona olan sevgisini, hayatının her noktasına dâhil ettiği karısına karşı duyduğu aşkı anlamamız için bir referans olan bu mektuplar, aynı zamanda da hasta yatağındaki Zuhal Tekkanat için yaşam kaynağı niteliğindedir.

Zuhal Tekkanat’ın, Cemal Süreya’nın ilk eşi olmadığını söyledik. Dolayısıyla onun ilk aşkı da değildir. Ve aslında son da olmayacaktır. Ama kime olursa olsun, duyduğu aşk, her zaman “gerçek bir aşk”tır. “Sen el kadar bir kadınsındır / Sabahlara kadar beyaz ve kirpikli” [4] dediği ilk eşi Seniha Hanım’a duyduğu aşk da, “Birden nasıl oluyor sen yüreğimi elliyorsun” [5] dediği Üvercinka’sı da kıymetli olmuştur onun için. Ama Zuhal’in yeri de ayrıdır. Onüç Günün Mektupları’nın ilk satırlarında söylediği gibi, Zuhal Tekkanat aslında onun için hayattır: “Zuhal’im, hayat! Hayatımsın. Bunu bilmeni isterim.”

Zuhal ve Cemal çiftinin bir de Memo Emrah adında bir oğulları vardır. Memo Emrah, henüz doğmadan ismi hazır olan bir çocuk olarak dünyaya gelir. 23 Kasım 1969 doğumlu olan Memo’nun, Cemal Süreya’nın kalbindeki ve hayatındaki yerini anlamak için de yine aynı mektupları okumamız yeterli olacaktır. Karısının hastanede olduğu süre boyunca Memo’ya Cemal Süreya bakar ve mektuplarda da ondan sık sık bahseder. Memo tam anlamıyla yaşamının merkezindedir desek yanlış olmaz. Öyle ki bir mektubunda Memo’dan bahsederken, “Steinbeck olsa bizi anlatan bir yapıta şu cümleyle başlardı: ‘Bu Memo’nun, Memo’nun annesinin, Memo’nun babasının ve Memo’nun evinin öyküsüdür.’” şeklinde bir cümle kurar karısına. Memo’ya verdiği değeri anlamamız açısından önemli bir cümledir bu gerçekten de. Bir de doğmamış bir kızları vardır. Cemal Süreya onun da ismini çoktan koymuştur: Elif… “Sen ne güzel bir Elif doğurursun. Başına kurdeleler bağlarsın.” diye yazar 12 Temmuz tarihli mektubunda. Elif, doğmadığı halde çok sevilen kızlarıdır Zuhal ve Cemal çiftinin. “Babası” Memo kadar ondan da bahseder Zuhal Tekkanat’a. Bir başka mektubunda, “Elif her şeyiyle sana benzemeli.” diyen Cemal Süreya, aslında doğmasını istediği kızıyla annesi arasında da bir köprü kurar. Duygu dolu mektuplarda, Zuhal’e yaşama gücü veren bir nokta da budur kuşkusuz. Cemal Süreya’nın hayalleri ve gelecek planları…

Mektubun bir özelliği de gündelik olandan bahsetmesidir. Cemal Süreya’nın satırları arasına da sızar bu gündelik koşturmaca. Şiirin, edebiyatın, sanatın yanında; onlardan bağımsız bir dünya var olduğunu da hatırlarız. Bir başka mektubunda bu gündelik koşturmacaya da değinen Cemal Süreya, “Piliçlerin içlerini de kendim temizledim. Zor olmadı. Yalnız banyodaki pisliği temizlemek gerçekten zor oldu. Ama fay, omo derken, sonunda bu işin de üstesinden geldim.”  derken, bize de “Sevda Sözleri”nin yazarının ‘ev hali’ni görme imkânı sunar aslında. Öyle ya “Sıcak su geldi. Banyo yaptım.” diyen şair, en temel gereksinimlerini karşılayan bir bireyden başkası da değildir aynı zamanda. Evet, hayat her yönüyle devam eder ve Cemal Süreya da bütün yaşadıklarını kaleme almaktan, karısına aktarmaktan çekinmez. Yaşamın çok yönlü olduğunu bilir usta şair. Belki de bu yüzden hazırladığı yemeği anlattığı mektubunun biraz sonrasında karısına, “Bir çırpıda içtim seni.” dediğinde şaşırtmaz bizi. Yaşam, şiirine nasıl sinmişse bütün yönleriyle, mektuplarına da öyle siner Cemal Süreya’nın.

“Yalnız aşkı vardır aşkı olanın” [6] diyen âşık şair,  mektuplarında ‘Tekel’in çok güzel bir votkası’ndan da bahseder, Coca-Cola içtiğinden de. Yeri gelir “Simit ve çay…” derken içlenir ve seslenir karısına, “Olsa da beraber içsek.” Yeri gelir ekonomik durumundan bahseder ve “Trabzon yağını 27 liradan hesapla”dığından…  “4049.25 lira” olan borcundan anlarız memur olan bir şairin çok parasının olamayacağını. Hayata dair olan kaygılarını ilişkisi ve evliliği için de düşünür Cemal Süreya. “Yine kavgalanmış Tevfik ile Gülderen. [7] N’olur biz bu bakımdan kimselere benzemeyelim. Bunda senin rolün büyük. Sen ki dişi kuşsun.” derken bu kaygısını Zuhal’ine iletmekten de geri durmaz ve belki de üzerlerindeki sorumluluğu bir kez daha vurgulamaya çalışır. “Yaşlanıp kol kola yürümek” istediği eşinden uzaklaşmak fikri belli ki üzer onu.

Yazar ve şair arkadaşlarının isimleri de sık sık geçer mektupların satır aralarında. Fazıl Hüsnü Dağlarca, Tevfik Akdağ, Ercüment Uçarı, Necati Tosuner bunlardan bazılarıdır. Dergilere gönderdiği yazılardan, yazmak istediklerinden bahseden Süreya, sadece karısı için yazdığı şiirleri de ekler mektuplarına. “Bir şairin, sevdiğine en büyük armağanı, yayımlanmayan, hiç de yayımlanmayacak bir şiir olabilir.” diye düşünen İkinci Yeni Şairi ‘bir günün ortası’nda yazar sevdiği kadına şiirlerini. Anlattığı gündelik hadiselerde bile karısından bahseden Süreya’nın, karısı ile aralarındaki ilişkiyi açıklamakta “aşk sözcüğünü de eksik” bulmasını abartılı görebilir miyiz hiç?

*

12 Temmuz’da başlayan Onüç Günün Mektupları, 24 Temmuz’da, sadece Zuhal Tekkanat’a yazılmış olan ve “Sevgilim, bir günün ortası şimdi” diye başlayan şiiri ile son buluyor Cemal Süreya’nın. Şiirlerindeki imgelerden, derin anlamlardan uzak ve yalın bir dille yazılmış ancak aşk şiirleri kadar lirik olan bu mektupları okuyunca, Cemal Süreya’nın şairliği, babalığı, kocalığı üzerine de bilgi sahibi oluyoruz aslında. Hiçbir sanatsal kaygı taşımadan yazılmış bu mektuplar, Erdal Öz’ün de dediği gibi, “ileride bir gün yayımlanacağı düşünülerek yazılmış mektuplar duygusu vermiyor.”  İki sevgili arasında olan ilişkinin en özel ve duygulu boyutlarının anlatıldığı, bir nevi dertleşme ve duygu aktarımı ile dolu bu mektuplar. Belki de bu ‘doğallık’ sayesinde anlıyoruz bir yazarın karısına olan saf duygularını ve özlemini, çevresine ve işine olan duyarlılığını, oğluna ve doğmamış kızına olan düşkünlüğünü… Cemal Süreya, bu mektupların bir gün yayımlanacağını düşünerek yazsaydı bunları, belki de bu kadar açık ve net duygular yerine, daha kapalı, sanatsal kokuları daha baskın olan metinler okuyacaktık biz de.

Şairin ölümünden sonra, Zuhal Tekkanat’ın isteği ve teşviki ile mektupları ilk kez basan Erdal Öz, Cemal Süreya’nın el yazısını yani mektupların orijinal halinin bir kopyasını da kitaba ekler ve okurların Cemal Süreya’nın o güzel el yazısını okumasına da olanak sağlar böylece. Şimdi YKY tarafından basılan kitabın en arka kısmında, Cemal Süreya’nın yine Zuhal Tekkanat’a, bu sefer farklı zamanlarda yazdığı mektupları da var. O mektuplarda da Onüç Günün Mektupları’nın tadını bulmak mümkün. Yine çeşitli sebeplerle uzak kaldığı eşine hem aşkını hem de işlerini, yapıp ettiklerini yani gündelik koşturmacasını anlatır Cemal Süreya.

Mektupların tamamında gördüğümüz bu açıklık, daha önce de söylediğim gibi Süreya’nın şiirlerini ve diğer yazdıklarını anlamamıza da ışık tutuyor. Bir şairin en “insanca” duygularını paylaştığı mektupları, onu çok yönlü olarak tanımamızı sağlıyor. Bütün bunlar Cemal Süreya’yı anlamamızın yanında, mektubun da neden bir “edebi tür” olarak yorumlanması gerektiğini açıklıyor sanıyorum ki. Şiirden, romandan, hikâyeden ya da bir başka edebi türden farklı olarak “mektup” çoğu zaman genel okur düşünülmeden yazılan bir türdür. Öncelikli muhatap, roman ya da şiir okuru gibi genel bir kitle olmadığından da, yazanı ile yazılanını ilgilendirir. İşte bu sebeple de, tekrar edeceğim üzere, doğaldır ve metinler arası okumaları aydınlatacak bir niteliktedir. Cemal Süreya’nın eşine yazdığı mektuplara da belki de biraz bu gözle bakmalı ve Erdal Öz’ün vurguladığı gibi, “Gündelik yaşamın sıkıntıları içinde, bir yandan yaşam kavgası verirken, bir yandan da bütün boyutlarıyla şiiri yaşayan dar gelirli devlet memurunun uzun bir aşk mektubu.” olarak okumalıyız Onüç Günün Mektupları’nı…



[1] Franz Kafka, Babaya Mektup, Can Yayınları, İstanbul, Haziran 2008, s.9

[2] Oğuz Atay, Korkuyu Beklerken, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008, s.171

[3] Cemal Süreya, Onüç Günün Mektupları, YKY, Mart 2008, s.7 (Mektupların kitap olarak ilk baskısını 1990’da Can Yayınları yapmıştır. Alıntılanan cümle de mektupların kitaplaşmasını sağlayan Erdal Öz’ün, kitaba yazdığı önsöz niteliğindeki yazısındandır.)

[4] Cemal Süreya, Balzamin, Sevda Sözleri (Bütün Şiirleri), YKY, İstanbul, Şubat 2010, s.40

[5] A.g.e., Üvercinka, s.38

[6] A.g.e., Ülke, s.48

[7] Şair Tevfik Akdağ ve eşi Gülderen Hanım.

 

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Ocak 2012′deki 27. sayısında yayımlanmıştır.


“İSKENDER” BİR MİLYON SATAR MI? (Ayraç 24. Sayı)


 

 

“İSKENDER” BİR MİLYON SATAR MI? *

Elif Şafak’ın yeni romanı “İskender” Doğan Kitap tarafından Ağustos 2011’de piyasaya sürüldü. Önceki kitaplarında olduğu gibi, bu kitabında da çok konuşuldu / konuşuluyor yazar. Bu yazıyı yazdığım tarihte (Eylül, 2011) kitabın kaçıncı baskısının kaç adet yapıldığından haberim olmasa da İskender’in (ya da Elif Şafak’ın) “çok satanlar” listesinin başında uzun süre daha kalacağını tahmin ediyor olmam, büyük bir kehanet örneği olmayacaktır diye düşünüyorum.  Özellikle yayınevini ve köşe yazıları yazdığı gazeteyi değiştirdikten sonra, kendisini de büyük bir değişim ve dönüşüm içinde bulan Elif Şafak, ilk kitaplarından bu yana onu takip eden “eski” okurlarını da bir bakıma şaşırtmaya devam ediyor diyebiliriz. Bunun kim ya da ne ile ilgili olduğunu tam olarak kestiremesek de, iç içe geçmiş olan sebeplerden ötürü Elif Şafak’ın ve yazdıklarının, önceki yıllara nazaran farklı bir zemine oturduğunu görmek de yine o “eski” okurlar için çok meşakkatli olmayacaktır. Bu yazıda da İskender romanından çok “yazar-kitap-pazar” üçgeninden bahsedecek olmamın sebebi de bu “değişim ve dönüşüm”dür sanırım.

“İskender”in derdi ne?

İskender’de Elif Şafak yine çok katmanlı konularda, farklı zamanlarda, farklı mekânlarda ve farklı karakter merkezlerinde ilerlemeyi tercih etmiş. Aslında bu, diğer kitaplarını okuyanlar da fark edecektir, klasik Elif Şafak tarzından uzak değil. İç içe geçmiş hayatları anlatırken, okuyucu da kendisini bir orada bir burada buluyor. Teknik olarak Elif Şafak, bu tarzında nispeten başarılı olmuş diyebilirim yine. Kişisel bir yorum olarak belirtmem gerekirse, kitabın sıkıcı olduğunu söylersem yazara haksızlık etmiş olurum ancak yine de (sanki bir milattan önce, milattan sonra çizgisi varmış gibi) Şafak’ın romanlarından eski lezzeti alamadığımı da belirtmem gerekiyor burada.

Kitapta, Kürt kökenli bir ailenin İngiltere’ye göçünden sonra yaşadıkları, yurtdışında göçmenlere yapılan ırkçı muameleler, ailenin geride bıraktıkları ve yeni düzene ayak uydurmaya çalışan halleri verilmeye çalışılmış. Yalnızlık, yabancılaşma, kadın-erkek ilişkileri, anne-oğul ya da baba-oğul ilişkileri, aile içi şiddet ve aile içi sevgi gibi farklı konulara da temas etmiş yazar. Ancak bana kalırsa, bu konulardan hiçbiri tam anlamıyla tatmin edici bir boyutta değil ve bazı noktalar havada kalmış. Kurgusal bütünlükte de yine yukarıda söylediğim konularda olduğu gibi çeşitli zafiyetler sezdim. Örneğin Âdem’in Cemile’den hoşlanmasına rağmen, onun sözlü olduğunu öğrenmesiyle birlikte ona çok benzeyen ikizi Pembe ile evlenmesini, bir okur olarak ben hiçbir şekilde mantıklı bir zemine oturtamadım. Yazar bu olayın açıklamasını, konunun geçtiği satırlarda içten içe bizlere verse de böyle bir durumun yaşanması bana çok da gerçekçi gelmedi. Bir başka örnek olarak daha çocuk denebilecek yaşta Kate’in İskender’den hamile kalmasıyla birlikte gelişen süreci de verebiliriz. Kate’e çocuk konusunda destek olan bir annenin varlığından haberdar olsak da, onlar hakkındaki akıbetin ne olduğuna dair geniş bir bilgiye denk gelemiyoruz. Ancak kitabın sonlarında öğrenebiliyoruz Kate’in başkasıyla evlenmesi gibi birtakım şeyleri. Öte yandan romana ismini veren karakter olan İskender’e bakınca da söylenenin aksine romanın baskın karakterinin o olmadığı kanaatine varıyoruz. En azından ben öyle düşündüm. Tuttuğu günlük dışında, onu diğerlerinden ayıran bir özellik yok. O yüzden Şafak’ın romana neden İskender ismini verdiğini de anlamakta zorlandığımı belirtmem gerek. Kitabın ismi İskender değil de “Pembe” olsaydı ya da yazar (Turgenyev’e nazire yaparak) “Analar ve Oğullar” gibi bir isim tercih etseydi sanıyorum kimse buna şaşırmaz hatta böylece İskender’e daha en başta yüklenen “filmin başrol oyuncusu” etiketi de ortadan kalkmış olurdu. Tabi burada yazarın tercihine yine de saygı duyulması gerektiğini düşünüyorum ancak dediğim gibi daha en başta kitabın kapağında “İskender” ismini görmemiz, İskender üzerine yoğunlaşmamıza da sebep olmuyor değil.

Bir başka nokta da kitaptaki “mekân” tercihleri… Konuya derinlemesine girmeyeceğim ama takıldığım bir iki noktayı belirtmemde de fayda var diye düşünüyorum. Anlatılanların bir kısmının Londra’da geçmesinin, Londra’nın Elif Şafak için yabancısı olmadığı bir coğrafya olmasıyla alakalı olduğunu düşünüyorum. Çeşitli köşe yazılarında ve röportajlarında İngiltere’den ve Londra’dan bahseden Şafak, bu yüzden kitabın bir ucunu da Londra’ya değdirerek, neler olup bittiğini bildiği bir coğrafyadan çıkarımlar yapmayı uygun görmüş belli ki. Ancak romanın diğer ucunun değdiği, neresi olduğunu tam olarak bilmediğimiz ve Şafak’ın “Fırat nehri yakınlarında bir köy” olarak belirttiği mekân hakkında ne kadar bilgisi olduğunu da bilemiyoruz. Kürt-Türk meselesinin bu kadar gündemde olduğu bir zamanda, yazarın bu göçmenleri, Orta Anadolu’dan ya da Karadeniz’den değil de Kürtlerin yoğun olarak yaşadığı bir bölgeden seçmesi de tesadüf değildir tabi ki. Ancak “ne şiş yansın ne kebap” mantığını sezdiğim bu tercihte, mekânın neresi olduğunu tam olarak vermemesi de kitabın içerisine belli ölçüde bir muğlâklık katmış bence. Belki de yazar, güneydoğudaki coğrafyadan çok sık bahsetmeyerek de o alandaki bilgisizliğini örtmüş olabilir. Bu da “yazarca” bir tavırdır diye düşünebiliriz öyleyse.

Romanın en önemli odak noktalarından birisi, diğer konuları da kapsamına alacak şekilde geniş bir başlık oluşturan “ötekileştirme” meselesi belki de. Bunu en küçük topluluktan en büyük topluluğa kadar her alanda görebiliriz. Irkçılık, sevgisizlik, saygısızlık, hor görme… Hepsi bu başlık altında ele alınabilir. Irkçılık özelinde ötekileştirmeden bahsedilirken; siyahların beyazları, beyazların da siyahları sevmediğine vurgu yapılıyor. Öte yandan siyahlar da beyazlar da kendi içlerinde, kendilerinden olanları sevmeyebiliyor. Asyalılar siyahları sevmeyebiliyor. Siyahlar da Asyalıları. Londralılar göçmenleri sevmiyor ve istemiyor. Göçmenler de ikinci sınıf insan muamelesi görüyor. Bunun gibi daha pek çok örnek var romanda. Bu noktayı nispeten iyi verdiğini söylemem gerek yazarın. Çok derinlemesine olmasa bile böyle bir konuyu işlemesi ve Toprak ailesi özelinde bunu okura vermesi önemli bir çaba. Pembe’nin bir dükkândaki tezgâhtar tarafından sırf göçmen olduğunun anlaşılması üzerine, sırada o olmasına rağmen bekletilmesi ne kadar büyük bir “şiddet” ise, Tarık’tan (eylemi yapanın kendisi olduğunu söylemeden) doktor için para isteyen İskender’in, Tarık’a söz konusu kişinin “İngiliz” olduğunu söylemesi ile Tarık’ın içinin rahatlaması da aynı şiddetin bir parçasıdır diye düşünüyorum. Aslında burada her ne kadar, (en bariz görünen olduğu için bunu örnek vereceğim) azınlık durumundaki göçmenlerin ötekileştirildiğini görüyor olsak da, onların da Londra halkına karşı takındıkları tavrın aynı olduğunu fark ediyoruz ve aslında bu “öteki olma / öte tarafa itme” sorununun tek taraflı olmadığını anlıyoruz. Bu noktaya da dikkat çekilmesi, ötekileştirmenin çok taraflı bir olgu olduğunu fark etmemiz açısından önemli. Ancak bu noktada bir şeye daha dikkat çekmek gerek ki o da olayların geçtiği tarih. 7o’lerin sonunda yaşanan bu olayların bugün ne kadar var olduğunu anlamak için Londra’da yaşamamıza gerek yok diye düşünüyorum ancak Şafak’ın da bir röportajında ırkçılık ve ötekileştirme için söylediklerine bakılırsa İngiltere bu konuda biraz daha ileri bir seviyede. “Bence İngiltere, bu konuda muazzam yol kat etmiş bir ülke. Bu demek değil ki ırkçılık kalmadı. Ama özellikle Londra çok kültürlülüğü, kozmopolit enerjiyi özümseyebilmiş bir yer.” (Radikal Kitap, Sayı: 541) diyen Elif Şafak, “Biz, ırkçılığın neresindeyiz?” özeleştirisini kendi kendimize yapmamıza da yol veriyor gibi.

Tekrar karakterlere, daha ziyade İskender’e döneceğim. İskender, romanın başat karakteri, evet, bunu kabul edelim. Ancak önceki satırlarda da söylediğim gibi buna biraz da romanın ismini “İskender” koyan yazar sebep oluyor vurgusunu da tekrar edelim. İskender her şeyden önce filmin kötü adamı değil. Bunu anlamamız gerek. İçinde bulunduğu sistemin bir şekilde kurbanı olduğunu ilerleyen satırlarda anlıyoruz ancak İskender için filmin iyi adamı da dememiz güç. Tam anlamıyla sevabıyla günahıyla orta yolun yolcusu bir karakter izlenimi uyandırdı bende. Çevresine karşı çeşitli kaygıları olan, belki hayalleri ve hedefleri olan, o şekilde yaşamaya çalışan bir karakter. Annesi ile arasındaki duygusal bağ da çok önemli tabi bu karakterinin oluşmasında. Ancak ben İskender’i yine de Şafak’ın iddia ettiğinin aksine bir “anti-kahraman” olarak görmedim. Çünkü o vasıfları taşıyan bir eleman değil. Muhalif değil (her anti-kahraman muhalif midir bu da ayrı bir tartışma konusu olabilir tabi) bir kere, kendine has çok baskın bir fikriyatı da yok. Toplum içinde “bu adam özel bir adam” dememize sebep olacak bir eylemi de yok neredeyse. Türkiye ve dünya edebiyatının önemli anti-kahramanlarına bakınca, İskender’i neden oraya koymadığımı da anlamamız zorlaşmıyor. Otomatik Portakal’ın Alex’i gibi sapkın eylemleri yok ya da Suç ve Ceza’nın Raskolnikov’u gibi sürekli kendini sorgulayıcı ve okuru da konu üzerinde düşündüren bir tavra da sahip değil. Bizdeki Aylak Adam C.’ye de Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmet Benol’una da benzemiyor. Bu bakış açısıyla bakarsak olaya, bence hapisteki bir dönemine ortaklık eden yol gösterici, akıl hocası diyebileceğimiz arkadaşı Zişan da, dışarıdaki hayatında çok sık karşılaşıp sohbet ettiği ve “geç kapitalizmin evrelerinden bahseden” Hatip de İskender’den “daha” anti-kahraman. Bu yüzden Şafak’ın, karakterinin anti-kahraman olduğunu iddia etmesine bir okur olarak karşı çıkmakta bir sakınca görmüyor ve İskender’in bu tip bir karakter olmadığı söylüyorum. Bu da meselenin bir başka boyutu…

Hikâyemizin sonunda –çok da şaşırmadığımız- bir yanlış anlaşılmanın panoramasını fark ediyoruz. İskender’in annesi yerine ona çok benzeyen teyzesini bıçaklaması ve bunu sadece diğer kardeşleri Esma ile Yunus’un biliyor olması, kitabın bitişini “mutlu son”a mı taşıyor bilmiyorum. Öyle de düşünmüyorum aslında… Şafak’ın Toprak ailesi çerçevesinde anlattığı çeşitli toplumsal ve bireysel konularda, yer yer başarılı, zaman zaman eksik olduğunu söylersem yanlış bir çıkarımda bulunmam diye zannediyorum. Bu yüzden romana tam anlamıyla başarılı ya da başarısız sıfatlarını yüklemeyi doğru bulmuyorum şahsım adına. Her şeye rağmen İskender’in vasatın üzerinde bir roman olduğunu söylemek gerek. Söylenecek başka şeyler de var muhakkak ki. Ancak ben burada bitirmek istiyorum. İlerleyen satırlarda, romanın biraz da diğer boyutunun, “meta” oluşunun üzerinde duracağım.

Edebiyat mı çok satmak mı?

Daha yazının en başında bu kitabın da çok konuşulduğunu ve konuşulacağını yazdım. Aslında Elif Şafak, daha ziyade Baba ve Piç’ten bu yana fazlaca gündeme gelmeye, edebiyat çevrelerince tartışma malzemesi olmaya başlamıştı. 301’den yargılanması farklı bir konu… Oraya hiç girmeyeceğim. Benim eleştireceklerim Elif Şafak’ın roman dünyasındaki yeni yeri ile ilgili olacak. Keza görülüyor ki Elif Şafak –üst satırlarda da söylediğim üzere- yazın hayatında bir çizgi varmışçasına yeni bir elbise giydi ve artık onunla dolaşıyor. Edebiyat dünyasındaki pek çok “azılı” Elif Şafak muhalifinden birisi değilim. Hatta ben Elif şafak’ı, bir romancı olarak beğenen ve destekleyen okurlardandım da. Ancak ne olduysa –gözlemlediğim kadarıyla- Elif Şafak’ın Metis Yayınlarından ayrılıp Doğan Kitap’a (bundan sonra DK şeklinde yazacağım) geçmesiyle başladı. Ardı arkası kesilmez reklâm politikaları, daha çok satmak için üretilmiş çeşitli eylemler ve okurun elektriğinin kendisi için çok önemli olduğunu söyleyen ancak okuru önemsemez bir tavır sergileyerek “has” okuyucusunu kaybeden bir Elif Şafak. Bu ilginç süreç aslında sadece yayınevi değişimiyle değil köşe yazıları yazdığı gazetesini değiştirmesiyle de ilgili diye düşünüyorum. Keza Zaman gazetesinde yazan Elif Şafak ile Habertürk gazetesinde yazan Elif Şafak arasındaki “yedi fark”ı bulmakta da zorlanmayacaktır dikkatli okur. Ben ilerleyen satırlarda genel olarak DK’ye geçmesiyle ilgili olarak konuşacağım.

Sokaktan geçen yüz dikkatli okuru çevirseler ve “ticaret” yapan bir yayınevi ismi sorsalar, herhalde bunların büyük çoğunluğu DK ismini vermekten çekinmeyecektir. Mankenlerin yazdığı kitapları basan bir yayınevinin de farklı bir mantıkta olması beklenemez haliyle. Benim –bir okur olarak- gördüğüm kadarıyla da DK, kitaba bir sanat-edebiyat eseri olarak değer vermekten çok onu bir meta olarak gören ve bastığı kitapları çok satanlar listesine çıkarmak için çabalayan bir kurum. Onların yaptığını kesinlikle bir kültür-sanat-edebiyat hareketi olarak görmüyorum. Tabi ki kitapları DK tarafından basılan pek çok önemli yazar var ancak bunlardan hiçbiri yayınevinin ticari politikasını örtbas etmeye yetmiyor. Konuyu çok budaklandırmadan merkeze taşımak gerekirse Elif Şafak’a ve kitaplarına da aynı şekilde baktıklarını söylemekten geri duramayacağım. Yazara daha fazla telif ücreti vermişlerdir belki, orasına lafım yok, yazar ile yayınevinin gizlilik politikasına bağlı bir harekettir bu ancak okuru da ilgilendiren kısma gelince ve okur da bu “ticari” döngüyü fark edince durum biraz tatsızlaşıyor.

İlk olarak Siyah Süt adlı otobiyografik eseri basıldı Şafak’ın. Kitabı okudum. Beğenmedim. Beğenmediğimi de bir karşılaşmada Elif Şafak’a ilettim. Kendince haklı sebeplerini sundu tabi bir okuru olarak gördüğü bana. Ancak kitabın içerisinde çeşitli renklendirmeleri, çizimleri gören okur, balığın baştan koktuğunu anlayamadı ne yazık ki. Ardından Aşk geldi. Çok konuşuldu, tartışıldı, üzerine yazılar yazıldı ve hala da yazılıyor.  Yine klasik Şafak çizgisindeydi ancak Mevlana’yı ve Şems’i anlatması açısından, “Onları anlatmak Şafak’a mı kalmış!” tarzı söylemlerle ağır atışmaların da ortasında kaldı. Ama popüler olan, her zaman için kazanç kapısıdır. Mevlana ile Şems meselesi de böyle oldu. Aşk piyasada olduğu süre zarfında konu ilgili pek çok farklı kitap da rafları süslemekteydi. (Bunlardan akla ilk gelen Ahmet Ümit’in Bab-ı Esrar adlı romanı şüphesiz ki.) Bu kitabı için de çeşitli reklâm kampanyaları düzenleyen yayınevi, yazarın da popülaritesinden yararlanarak “çok satmayı” başardı. Ardından Kâğıt Helva ismi ile çıkan ve bence gereksiz ve tamamen ticari bir girişim olarak gördüğüm “alıntılar” kitabı sürüldü piyasaya Elif Şafak’ın. Kitap iki türlü basıldı, birisi sert kapak diğeri ise klasik karton kapak. İkisi arasında da belli bir fiyat farkı oldu takdir edersiniz ki. Neden böyle bir şey yapıldı diye düşünmeye gerek var mı? Kısa süre sonra Metis’te iken de yapılan ve köşe yazılarının toplandığı bir derleme kitap daha çıktı: Firarperest. Normalde böyle bir şeyi iyi niyetli bir girişim olarak görebilirdim ancak öncesinde öyle şeyler yapıldı ki ister istemez zaten kafamızda hazır bulunan tilkiler dolaşmaya başladı ve DK, Elif Şafak üzerinden kazanmaya devam ediyor gibi bir fikre kapılmamız geç olmadı.

Son olarak da bu yazının odak noktasını oluşturan İskender adlı romanı sürüldü piyasaya. Roman daha çıkmadan binlerce sipariş aldı. Çok satılacağı zaten kesin olan romanın çok basılmasına da şaşırmamak gerek tabi ki. Ancak daha raflarda kendisini görmeden kapağını gördüğümüz kitap bir hayli şaşırttı bizi ve şahsım adına ben “bu kadar da olmaz” diye geçirdim içimden. DK, muhteşem bir reklâm politikası daha izleyerek romanın kapağına Elif Şafak’ın fotoğrafını koymuş (kitabı aldığımda arka kapağın iç kısmında da bir başka Elif Şafak fotoğrafı gördüm, orası ayrı) hem de erkek kılığında…  Bunun bir yayınevi ve pazar politikası olduğunu fark edememek mümkün değil. Metis’te iken böyle bir “vukuat”ına şahit olmadığımız Şafak nasıl oluyor da (zaten kariyerinin zirvesindeyken) böyle bir şeye ihtiyaç duyuyor, bunu da anlamak mümkün değil. Zaten çok fazla satan bir yazar olarak Elif Şafak, üç sayfalık roman yazsa satılacak. Yayınevi de bunun farkında, ancak yazarının nimetlerinden daha fazla faydalanmak için midir nedir, sürekli farklı girişimlerde bulunuyor. Bu da “okur”u rahatsız edebiliyor zaman zaman.

Elif Şafak’ın –yukarıda da bir başka alıntısını yaptığım- röportajından bir kısmı alarak meseleye kendisi nasıl bakıyor aktarmak istiyorum: “Bizde maalesef okumadan eleştirmek mevcut bir refleks. Bu, yazarı ve kültürel ortamı yıpratıcı bir şey. Ama şunu eklemeden geçemeyeceğim. Okurlardan aldığım görüşler, tepkiler, enerji benim için o kadar kıymetli ki… Biz sadece basının içinde kimin ne yazdığına bakıyoruz. Benim için en önemlisi okurdan gelen yorum. Çünkü o yorum yazı odaklı, yazar odaklı değil. […]Kitap dünyasında tanıtım olayının dozu kaçtığı tartışmaları var şu sıralar. Bunu savunanlar da var eleştirenler de… Ben bazı şeyleri hakikaten anlamıyorum. Kitabın okunmadığından şikâyet ediyoruz. Eğer tanıtımının yapılması daha fazla kişiye ulaşması anlamına geliyorsa bunun ne zararı var. Kaldı ki okur olan insan tek kitap okumaz ki. Bugün bu kitabı okur, yarın bir başkasını. Okur kazandırmak bence kıymetli bir şeydir. Kitapların tanıtımı bence yapılır. Niye yapılmasın? Kitabın da sonuçta anlatılması gerekiyor. Benim için bir kitabın kapağıyla içi bir bütündür. Onun sunumu ve estetiği içeriği kadar önemli.” (Radikal Kitap, Sayı:541)

Burada dikkatimi iki nokta çekiyor. Bunlardan birincisi Şafak’ın kendi okurları üzerine düşündükleri… Bu düşündükleri bizleri de düşündürüyor çünkü okurunu bu kadar dikkate aldığını iddia eden –ki öyle olduğuna hala inanmak istiyorum ben bir Elif Şafak okuru olarak- bir yazarın, okurunun tepkilerinden rahatsız olmamasına nasıl bir anlam verilebilir, bilmiyorum. Kendisine, bir okuru olarak DK’ye geçmesinden rahatsızlık duyduğumu, DK’yi bir ticarethane olarak gördüğümü ve Metis gibi bir yayınevinden ayrılıp DK gibi bir yayınevine geçmesine anlam veremediğimi belirtmiştim evvelden. Benim gibi düşünen onlarca okurunun olduğunu, ben, bu edebiyatın içinde bir zerre iken fark etmeme rağmen kendisi nasıl fark etmiyor diye şaşırıyorum. Yukarıda “yazar odaklı” değil de “yazı odaklı” eleştirilerimi okuma imkânına erişecek mi bilmiyorum ancak kendi okurunun da yazarı ile o yazarının yazdıklarını eş zamanlı olarak eleştirmeye hakkının olduğunu düşünüyorum.

Dikkatimi çeken bir diğer husus da yine kapak meselesi… “Benim için bir kitabın kapağıyla içi bir bütündür. Onun sunumu ve estetiği içeriği kadar önemli.” diyen Şafak’a, siz bu kapak tasarımını estetik buldunuz mu gerçekten, diye sormak isterdim doğrusu. Kaş yapayım derken gözü kör etmek herhalde bu olsa gerek. Reklâm tabi ki önemlidir. Bir kitabın tanıtımı, satılması ve daha fazla okura ulaşması önemliden ziyade gerekli de bir eylemdir ancak benim gördüğüm kadarıyla Şafak ve onun yayınevi DK bu olayı biraz abartmış durumda. Bu abartı silsilesi içinde yeni okurlar kazanayım derken eski okurlarını kaybettiğini de umarım fark ediyordur Şafak…

“Edebiyat kitabından söz ettiğimizde, onu iki düzeyde alabileceğimizi biliyoruz: İlki, yazarın yaratım sürecinden çıkan, yaratıcı emek ürünü, yazınsal bir metin olarak kitap. İkincisi de, yayıncının onu kullanma biçimine uygun, kullanım değerinden daha çok yararlanmayı, demek daha çok satmayı amaçladığı bir mal olarak kitap. Bu ikisinin iç içe geçtiği yerde popüler edebiyatın zemini sürülmeye, artık ondan kopulmasını olanaksızlaştıracak bir popüler kültür alanı ve piyasa yaratılmaya başlanır.” (Radikal Kitap, Sayı: 542) diyen Semih Gümüş aslında çok önemli bir noktaya da işaret ediyor. İşte benim baştan beri anlatmaya çalıştığım da bu. Kitabı bir sanat ürünü olarak değil de bir “meta”, para kazanmanın bir aracı olarak gördüğümüzde, ona yüklenen anlam da değişiyor haliyle. Popüler edebiyat da burada doğuyor Gümüş’ün de bahsettiği üzere. Vampir-insan hikâyelerini anlatan kitaplar, basit kişisel gelişim kitapları, gündemdeki tarihi karakterlerden (son zamanlarda Kanuni Sultan Süleyman modası var) bahsederek onları anlatan(!) kitaplar ile birlikte zaten “çok satan” raflarının rengi de belli oluyor. Elif Şafak çok satmasın demiyorum kesinlikle. Keşke bütün romancılar onun kadar satsa, okunsa… Ancak erkeklerin pembe renkli kitap taşırken çekindiği gerekçesiyle Aşk’ı farklı renkte bir kapakla yeniden piyasaya süren DK’nin okura sunduğu bu dolaylı hizmet(?) felsefesi de insana samimi gelmiyor.

Altı da üstü de edebiyat olsun

Son olarak bir de intihal tartışmalarına değinmem gerek. Şafak’ın intihal yaptığı söylenen İngiliz yazar Zadie Smith’in “İnci Gibi Dişler” adlı romanını ben okumadım. Ama bir Şafak okuru olarak, yazarın böyle bir şey yapacağına ihtimal vermediğimi de biraz duygusal bir tavırla belirtmem gerektiğini söylemem gerek. Bir ressam başka bir ressamın resminden esinlenebilir. Bir besteci de farklı bir besteciden… Haliyle bir yazar da bir başka yazarın herhangi bir cümlesinden, noktasından, virgülünden etkilenebilir, esinlenebilir. Şafak da böyle bir durum ile iç içe kalmış mıdır bilmiyorum ancak kalmışsa bile bunu anlayışla karşılayabiliriz. Pek çok roman yazmış, (benim gözümde her şeye rağmen) iyi bir kurgu yeteneğine, karakter tahlillerine sahip Şafak’ın böyle bir şey yapması bir yana böyle bir şeye ihtiyaç duyacağını bile zannetmiyorum. Sırf muhtevadaki birkaç benzerlikten ötürü de “çok satan” bir yazara karşı bu şekilde bir “karalama kampanyası” düzenlenmesini anlamsız buluyorum açıkçası.

Bitirirken, yukarıda söylediklerime ek olarak İskender’i okurken eski Elif Şafak tadını alamadığımı tekrar vurgulamak istiyorum. Bu tadı kaçıran Elif Şafak mıdır yoksa eleştirmeye çalıştığım diğer durumlar mıdır onu da bilemiyorum ama sonuç olarak bazı okurların tatmin olmadığı kesin. DK de yine bahsettiğim üzere, yoğun bir şekilde sürdürdüğü bu tanıtım curcunasına bir son vermeli artık. Umuyorum ki, bu şekilde yaparak kendi yazarından çaldığını da er geç anlayacaktır. Kitap kapağında Elif Şafak’ın kendi fotoğrafı olmasaydı da İskender zaten bu kadar satardı herhalde. Kapağında yazarının fotoğrafının olmasının kitabı basitleştirdiğini düşünerek çok mu ileriye gidiyorum bilmiyorum ancak Elif Şafak bu eyleme ortak olarak kendi yüzünü de eskitiyor diye düşünmekten de kendimi alamıyorum. Yine de yazardan çok yazı konuşulmalı elbette. Ancak yazar ve yayınevi de “yazının dışında” kalan şeylerin konuşulmasına yol vermemeli. Ne olursa olsun, işin altı da üstü de edebiyat olsun. Böylesi okur için de yazar için de en güzeli olacaktır…

 

 

*  Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Ekim 2011′deki 24. sayısında yayımlanmıştır.


Ayraç’ın 24. Sayısında İskender’i Yazdım

Ayraç Dergisi’nin 24. sayısında Elif Şafak’ın son romanı olan “İskender” üzerine bir şeyler karaladım. Bu kitap üzerine çok eleştiri yapıldı, Elif Şafak’ın her kitabı gibi bu da çok konuşuldu. Sanırım buna kimse şaşırmamıştır… Benim gibi Elif Şafak’ı beğenen ve takip eden bir okur bile çileden çıktıysa (ki çileden çıkan, benden daha azılı Elif Şafak hayranları tanıyorum) gerçekten bir şeyler yolunda gitmiyor demektir… Merak eden derginin ilgili sayısını edinip yazıya bakabilir. Ben de ilerleyen günlerde burada paylaşacağım yine yazıyı…

Not: Ayraç’ı merak edenler facebook üzerinden sürekli güncelledikleri sayfalarını takip edebilirler:

http://www.facebook.com/ayracdergi

 

 

 

 

 


BİR DİRİLİŞ’İN HİKÂYESİ (Ayraç 18. Sayı)

BİR DİRİLİŞ’İN HİKÂYESİ *

“İnsani kurumlar hiçbir zaman kusursuz olamaz.”

Lev Tolstoy – Diriliş

Diriliş, Lev Tolstoy’un 1899 yılında tamamladığı, hayatının en önemli üç eserinden (diğer ikisi “Anna Karenina” ve “Savaş ve Barış”) birisi olarak gösterilen ve yaşlılık döneminin de zirvesi sayılan romanıdır. Tolstoy, Diriliş’te dönemin Rusya’sının karamsar bir tablosunu çizer. Sosyal kurumlarının eksiklik ve yozlaşmışlığından, Hıristiyanlığın bozulan temel öğretilerine kadar hemen her alanı sert bir dille eleştirir yazar. Bütün bunları romanın başkarakteri olan Nehludov’un (nadir de olsa bazı kaynaklarda Nehlüdof ya da Nekludov olarak da geçer) etrafında betimleyerek, okuyucuya bir yandan mesaj verirken diğer yandan da okuyucunun kendini romanın gidişatına bırakmasını sağlar. Eserin temasını Nehludov’un yaşadığı değerler sistemini reddedip bir yeniden doğuş sürecine girmesi oluşturur. Bu yeniden doğuş ise Nehludov’un geçmişte baştan çıkardığı Katyuşa Maslova isimli kadını, jürisi olduğu bir mahkemede cinayetten yargılanan bir hayat kadını olarak görmesiyle başlar.

Diriliş’in Çıkış Noktası: Katyuşa Maslova’nın Gerçekliği

Tolstoy’da, Diriliş’i yazma fikri 1887’de onu ziyarete gelen arkadaşı Koni ile sohbetinden sonra aklına gelir. Koni, St. Petersburg mahkemesindeki savcılık görevi esnasında orada karşılaştığı bir olayı Tolstoy’a anlatır. Cezaevinde tutuklu olan Rosalie Oni, bir marabanın kızıdır. Babasının ölümünden sonra Rosalie, mal sahibinin evinde hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Bu zaman zarfında evin oğlu tarafından baştan çıkarılır ve hamile kalır. Hamile olduğu anlaşılınca evden kovulur ve o da fahişe olarak hayatına devam eder. Bir gün müşterilerinden birisi onu hırsızlık yaptığı gerekçesiyle şikâyet eder ve o da tutuklanarak mahkeme karşısına çıkar. Onu baştan çıkaran adam ise mahkemede jüri üyelerinden birisidir. Tamamen tesadüfî bir şekilde gelişen bu olay neticesinde, jüri üyesi adam büyük bir vicdan azabına kapılarak Rosalie’ye evlenme teklif eder ve böylece hem hatasını telafi etmek hem de vicdanını rahatlatmak ister. Ancak evlilik olayı gerçekleşmeden Rosalie hapiste ölür.

Arkadaşının anlattığı bu gerçek hikâyeden bir hayli etkilenen Tolstoy, kendi geçmişini hatırlar. Geçmişinde bir hizmetçiyi baştan çıkardığını, bir köylü kadını hamile bıraktığını hatırlar ve kendi önüne bir ayna konmuşçasına anlatılanlarda kendisini görerek vicdan azabına kapılır. Şüphesiz ki Tolstoy’un böylesi bir duyguya kapılmasında ilerlemiş yaşının da etkisi vardır. Belki de benzer bir vakayı genç yaşlarında dinlemiş ya da öğrenmiş olsaydı, bu şekilde etkilenmeyecek ve kendisi ile ilgili bir özdeşim kurmaktan ziyade, herkesin yaşayabileceği bir olay gibi görecek ve üzerinde çok da düşünmeden geçip gidecekti. Ancak Tolstoy’un, deyim yerindeyse ununu elemiş eleğini asmış bir konumda olması, onun birtakım sosyal ve psikolojik durumlar karşısında daha hassas ve daha düşünceli olmasına sebep olmuştur. Bu düşünceler ile Tolstoy çok etkilendiği bu olayı yazmaya karar verir. 1889 yılında ilk satırlarını yazdığı hikâyeye beş yıl dokunmaz ve ancak 1895’te kısa bir müsvedde yazar. Bunu yazarken de mahkemeleri gezer, hukuk sisteminin işleyişi hakkında araştırmalar yapar, hapishaneleri dolaşır, tutuklularla konuşur Tolstoy. Tolstoy’un bu tavrı, ayrıntılara ne kadar önem verdiği ve yazdıklarındaki realist çizgileri daha da keskinleştirmek adına yaptıklarını gözler önüne serer. Diriliş’i yazarkenki takındığı bu tavır, yani mahkemeleri ve hapishaneleri dolaşması, tutuklularla görüşmesi, dönemin hukuki işleyişi hakkında daha derin bilgiye sahip olmak istemesi arzusunu, daha önce yazmış olduğu Savaş ve Barış’ta da hatırlarız. Öyle ki Savaş ve Barış’ı yazmadan önce, anlatacağı Fransız-Rus savaşının geçtiği toprakları elindeki haritasıyla birlikte at sırtında gezerek dönemin koşullarını içselleştirmeye çalışmış ve olayların daha da içine girerek, gerçek ve ayrıntılarla dolu bir eser sunmuştur bizlere. Diriliş üzerinde de aynı fikirle hareket eden Tolstoy, eseri için çok düşünmüş, ince eleyip sık dokumuştur. Özellikle kendi yaşam deneyimlerinden de hareket eden yazar, büyük bir sosyal ve psikolojik bunalım içine düşmüştür. Eserinin yazılış aşamasında pek çok değişikliğe ve düzenlemelere giden yazar, bir süre sonra hikâyeyi zayıf bulur ve yazmaktan vazgeçeceğini söyler. Nihayetinde öyle de olur ve Tolstoy üç yıl boyunca kalemi eline almaz. Ancak 1898’de romanı yeniden ele alır ve çalışmalara başlar. Bunun sebebi ise bir yardım projesidir. Dukhoborlar’a yardım projesi…

Dukhoborlar

Dukhoborlar, Rus kökenli Hıristiyan bir topluluktur. Dini bir felsefeleri olan, bir etnik grup ve sosyal bir harekettir. Şimdi kökenleri üzerinde çok fazla durmayacağımız Dukhoborlar’ın bizi ilgilendiren özellikleri şüphesiz Tolstoy’un hayat felsefesi ile büyük ölçüde örtüşen felsefeleridir ki kendi düşüncelerini oluşturmalarında Tolstoy’un eserlerinin büyük etkisi olmuştur. İçki ve sigaradan uzak durmak, tüm malları ortaklaşa kullanmak ve şiddete şiddet ile karşılık vermemek gibi temel ilkeleri vardı. Şiddet yanlısı olmamaları sebebiyle askere gitmeyi de reddetmişlerdir. Bu yüzden sıkı bir denetim altına alınmışlardır. Üzerlerinde ağır cezalar ve yaptırımlar uygulanmıştır. Bir süre sonra topraklarına el konulan insanlara ağır zulümler edilmiştir.  Tolstoy bunlardan haberdar olduğu vakit büyük bir yıkıma uğramıştır. Konu ile ilgili makaleler yazmış, yardım çalışmalarında bulunmuştur. İşte bu yardım çalışmalarının bir ayağını da Diriliş oluşturur ki Diriliş’in basımından elde edilecek olan maddi geliri Dukhoborlar’a yardım projesi için kullanacaktır Tolstoy.

Bu noktada dikkat edilmesi gereken, daha önce de belirttiğimiz gibi Tolstoy’un sosyal bilincidir. Diriliş’in sadece muhtevasını değil, yazılış sebebini de bir sosyal algı oluşturur. Belki de Tolstoy Dukhoborlar ile bu şekilde bir etkileşim içerisine girmeseydi, yıllar önce kapattığı defterini yeniden açmayacak ve Diriliş’i olduğu haliyle yani tamamlamadan bırakacaktı. Ancak Tolstoy kendi yaşadıklarını, Rosalie Oni hakkında anlatılanları ve onu kendi hayatıyla örtüştürmesini, yaşadığı vicdan azabını ve daha başka psikolojik durumları bir kenara bırakmış, kalemini Dukhoborlar için eline almıştır. Tabir yerinde ise Dukhoborlar, Diriliş’in yazılmasında, daha doğrusu tamamlanmasında yadsınamayacak bir temel oluşturur.

İşte böylesi bir sosyal sorumluluk algısı üzerine kurulmuş olması, Diriliş’in yerini, sadece Tolstoy’un eserleri arasında değil, bütünüyle bir edebiyat dünyasında da daha özel bir konuma taşır. Romanın yazılış amacının roman üzerinde birtakım zafiyetlere neden olup olmadığı konusunda net bir fikir oluşmamış olsa da sanatsal kaygılardan ziyade Dukhoborlar’a yapılan çeşitli saldırı ve zulümlerin Diriliş’in yazılım sürecini etkilemiş olduğu konusunda şüphe yoktur. Tolstoy, zaten sürekli olarak sert eleştirilerde bulunduğu dönemin Rusya’sına, bu olayın da etkisiyle daha fazla saldırır ve yazdığı çeşitli makale ve bildirilerde de bu sert hicvini sürdürür. Diriliş de bundan hem üslup hem de muhteva olarak fazlasıyla nasibini alır ve nihayetinde 1899 yılının Mart ayında yayımlanmaya başlar.

Diriliş’in Temel Çizgileri

Tolstoy, Diriliş’teki temel toplumsal atmosferi betimlerken hukuk, din, aile, evlilik, adalet gibi kurumları merkeze koymuş ve bunları çıkış noktası olarak iki ana karakter üzerinden eleştirmiştir. Konu bütünlüğünü sağlayan ve romana süreklilik kazandıran, başkarakter olan Nehludov ve Nehludov’un Maslova ile karşılaşmasından sonra ruh ve vicdanında gerçekleşecek olan yeniden doğuş sürecidir. Diğer büyük romanlarının aksine, bu romanda okuyucuyu zorlayacak karmaşık karakterler yoktur. Örneğin Savaş ve Barış’ın karmaşık atmosferi zaman zaman romanın sürekliliğini sekteye uğratacak kıvama geliyorken, Diriliş’te büyük ölçüde takip etmemiz gereken tek karakter Nehludov’dur. Tabi ki romanda farklı karakterler de mevcuttur ve bu karakterlerin de fikirleri, davranışları, iç dünyaları incelikle gözler önüne serilir ancak hiçbiri romanın belirleyici unsuru değildir. Bütün başka karakterler ve olaylar belli bir mantık çerçevesi içinde Nehludov’un çevresinde şekillenir. Bu durum da az önce söylediğimiz üzere romanın sürekliliği üzerinde etkilidir. Savaş ve Barış ya da Anna Karenina’nın aksine Diriliş’te, kurguyu yavaşlatacak öğeler çok fazla ya da belirgin değildir. Neredeyse her konu başlığı içinde Nehludov’u görmemiz mümkündür. Yazar ara yollara girmeden tek bir hat üzerinden ilerleyerek bir bakıma okurun da işini kolaylaştırıp, romanın içine daha yoğun bir şekilde girmesine yardımcı olur.

Nehludov ve Katyuşa Maslova’nın üzerinden anlatılan yozlaşmış bir Rusya’dır. Tolstoy, zaten sivri olan kalemini biraz daha sivrilterek gider olayların üstüne. Mekânlar, somut ve görünen atmosferin aksine karanlık ve pistir. Adalet kavramı anlamını kaybetmiştir. Mahkemelerde gözler önüne serilen ortam çok sert ve hicivli bir üslupla aktarılır okura. Bu sert ve hicivli dil, şüphesiz ki sadece mahkemeleri değil diğer büyük devlet kurumlarını anlatırken de kullanılır yazar tarafından. O kadar ki yazarın bu üslubu bazen çok daha ileriye giderek aktarılanların sinir bozucu derecede gülünç durumunu da betimler. Nehludov, karmaşık bürokrasinin içine bir kere girdikten sonra oradan oraya savrulur ve sıklıkla farklı kişilerle ve farklı bürokratik işlemlerle karşı karşıya kalır. Tolstoy, Nehludov’un bahsi geçen kişi veya kurumlarla her karşılaşmasında, az önce söylediğimiz üslubunu tekrar eder. Aklımıza gelebilecek bütün kurum çalışanlarını iğrenç denilebilecek şekilde resmeden yazar bakanlardan polislere, hâkimlere ve daha düşük ya da daha yüksek rütbeli bütün bürokratlara değdirir kalemini. Bu da Tolstoy’un bize gösterdiği Rus bürokrasinin manevi çöküşünün bir resmidir.

Tekrar Nehludov’a dönersek, yazarın karakter üzerinden bize verdiği mesajlara değinmekte yarar vardır. Her şeyden önce Savaş ve Barış’ın Behuzov’u, Anna Karenina’nın Levin’i gibi Diriliş’te de Nehludov Tolstoy’un bir yansımasıdır. Karakter üzerinden kendi fikirlerini aktarma ve bir bakıma kendini resmetme geleneği Diriliş’te de devam eder. Romandaki Nehludov’un, sosyal konumuna bakarsak Tolstoy’un gerçek dünyadaki sosyal konumu ile örtüştüğünü görebiliriz. Mal mülk sahibi, belli bir ekonomik refah düzeyine sahip, emrinde hizmetçileri olan bir karakterdir Nehludov. Sahip olduğu toprakları köylüler arasında paylaştırmayı düşünebilecek kadar ileri bir toplumsal duruş sergileyen Nehludov’un, Tolstoy’dan pek bir farkı yoktur. Belki de bu yüzden, meseleye sosyal konum ve o konum üzerinden yaptığı çıkarımlar olarak bakarsak Tolstoy’un bütün eserleri arasında ona en çok benzeyen karakterinin Nehludov olduğunu görürüz.

Giriş kısmında, hikâyenin Nehludov’un Katyuşa Maslova’yı görmesi ile başladığı söylemiştik. Bu karakterlerin kesişme noktası, Nehludov’un Maslova’yı yıllar önce hamile bırakıp terk etmesidir. Jürisi olduğu mahkemede karşılaştıklarında Nehludov Maslova’yı hemen tanır ve onu görür görmez içinde şimşekler çakmaya başlar. Nehludov’un vicdan muhasebesinin başladığı an da tam bu andır. Bir işçi kızı olan Maslova’nın, Nehludov’un gözünde hiçbir değeri yoktu ve bu yüzden de Nehludov, Maslova ile birlikte olurken onu temel anlamda önemsemez. Bir anlık bir heves olarak görür. Yıllar sonra karşılaştıklarında ise Nehludov’un yaptığı vicdan muhasebesi, sosyal statüsünün onu taşıdığı nokta ve eylemlerine yansıması ile Nehludov’un bunları süzgeçten geçirmesi, eşitlik ve adalet gibi kavramları sorgulaması, okurun gözünde Nehludov’u bir çeşit üst insan konumuna yerleştirir. Gerçekten de bir süre sonra, okuyucu olarak bizler, sanki Maslova’yı hamile bırakan ve terk eden Nehludov değilmişçesine Nehludov’un kararlarını ve fikirlerini büyük bir hayranlıkla takip ederiz. Tolstoy’un kalemi burada da konuşur ve Nehludov’u üst bir mertebeye taşır.

Sayfalar ilerledikçe Nehludov’un fikirlerinin daha da geliştiğini görürüz. Zaten bir yerden sonra Nehludov kendisini tamamen Maslova’ya adar. Maslova’dan hiçbir karşılık beklemeyen kahramanımız kendisine bir bakıma görev edindiği eylemlerine devam eder. Öyle ki ilerleyen satırlarda Maslova’ya evlenme bile teklif eder ancak olumsuz yanıt alır. Bunun bir bakıma kendini rahatlatma yöntemi olduğunu da düşünebiliriz Nehludov için. Kendisini cezalandırma ya da bir tür nefsanî terbiye… Öyle ki romanın geneline baktığımızda, Nehludov ile Maslova arasındaki duygusal yakınlık ya da aşkın, romanın gidişatını belirlemek için çizilmiş bir yol olduğunu da söyleyebiliriz. Tolstoy’un esas anlattığı sosyolojik açıdan bakıldığında, sosyal adaletsizlik, devletin kurumsal yapısındaki manevi çöküş, birey-toplum ilişkisi; psikolojik açıdan bakıldığında ise vicdan muhasebesi, bunalım ve bir bireyin içinde bulunduğu baş edilemez durum gibi konulardır.

Romanın sonlarına doğru gelindiğinde Nehludov ile Maslova arasındaki ilişki, büyük ölçüde Maslova’nın yön vermesiyle ortadan kalkmaya başlar. Maslova artık başka birisini tercih etmiş ve Nehludov’dan uzaklaşmıştır. Nehludov da bir şekilde artık yalnız kalınca, Maslova ile arasındaki bağ(lantın)ın yok olduğunu fark eder. Eline bir İncil alır ve okumaya başlar. İşte belki de kitaba ismini de veren bu “Diriliş” noktası, Nehludov’un artık yaşadığı hayattan, toplumsal statüsünden, paradan puldan vazgeçip, sosyal ahlak seviyesini de aşarak, Tanrı’ya ulaştığı ve en üst düzey aşkı bulduğu noktadır. Tolstoy’un hem bireysel anlamda hem de toplumsal anlamda bizlere verdiği mesaj, hayatta ölümden başka bir gerçekliğin olmadığı ve bu yüzden de bireyin ve toplumun kurtulması için dine yönelmenin gerekliliğidir. İnsanın ve toplumun ortaya çıkmasındaki temel amaç tesadüfî değildir ve insan, ilahi bir sebeple var olmuştur. Bu yüzden insan, yaşamını buna göre şekillendirmeli ve ilahi olana yönelmelidir. Diriliş’in üzerine oturduğu bu temel, genel çerçevede bakarsak yanlış ya da aykırı değildir ancak yine de bütün bir roman boyunca bireyi, toplumu, devleti ve benzer durumları topa tutan Tolstoy’un romanın sonunda Nehludov’u, tabiri caizse pat diye ilahi bir metne oturtması ve Nehludov’un bir anda imana gelmesi süreci okuyucular için pek de inandırıcı olmaz. Bu durum, romanın akışının tabii bir sonucu olarak ortaya çıkmamış gibidir. Daha çok, Tolstoy’un belki de romandan sıkılması ve bir an önce romanı bitirmek istemesi ile ilişkilendirilebilir. Romanı okuduktan sonra çok etkilenen Anton Çehov da bu fikir üzerinde romanın çarpıcılığından bahsederken yine de romanın sonu için; “… Onca şey yaz, yaz ve sonra birden her şeyi İncil’den bir metnin üzerine at, bu biraz fazla teolojik.” ifadelerini kullanarak, sonun, içerik kadar vurucu olmadığına değinir. Ancak başka Rus romanlarında da rastlayabileceğimiz bu durumu, genelinde Rus romanlarının vermek istediği mesajın romanın kurgusunun önüne geçmesi, özelinde ise Tolstoy’un kişisel durumunun ve hayata bakış açısının romanın sonunu etkilemesi olarak yorumlamamız mümkündür.

Sanatın Temel Amacı ve Tolstoy’un Diriliş’inde Teknik

“Oysa bir sanat yapıtının güzel ama anlaşılmaz olduğunu söylemenin, bir yemeğin çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici olduğunu ama onu insanların yiyemeyeceğini söylemekten bir farkı yoktur.” diyen Tolstoy’un sanat anlayışı, netlik ve açıklık üzerine kuruludur. Bu açıklık olgusunu onun hemen hemen bütün yapıtlarında görebiliriz.  Sanat anlayışını açık bir zemine oturtan yazar, söylemek istediğini çetrefilli yollardan değil net bir şekilde aktarmayı tercih eder. Yukarıdaki sözünden de anlayabileceğimiz gibi Tolstoy’un bakış açısında, sanatın fayda sağlamak, insanlar üzerinde birleştirici ve bütünleştirici etki yapmak gibi özelliklere sahip olması gerekir. Sahte sanat yapıtlarının ve taklidin sert bir şekilde karşısında duran Tolstoy, bu şekilde hareket eden sözde sanatçıları da eleştirmekten kendini alamaz. 23 Ocak 1899 tarihli bir mektubunda kendi ağzından çıkan şu sözler, belki de onun bütün bir sanat anlayışını kavramamız adına büyük bir ipucu olacaktır: “Dizeleri sevmem, şiirin faydasız bir uğraş olduğunu düşünürüm. Bir insanın söyleyecek bir şeyi varsa onu olabildiğince açık söylemelidir. Söyleyecek bir şeyi yoksa, en iyisi susmalıdır.”

Tolstoy’un bu sanat anlayışının Diriliş’in de temellerini oluşturduğunu görmemiz mümkündür. Öyle ki önceki satırlarda bahsettiğimiz, romanın sonunda Nehludov’un bir anda imana gelmesi ve İncil’e sarılması hali, onu o kadar da rahatsız etmemiş olacak ki, romanını bu şekilde sonlandırmayı tercih etmiştir. Bir başlangıç, bir son, süslü bir dil yerine sert mesajlar ve eleştirilerle dolu, çıkış noktasının ve sonun çok da önemsenmediği ve romanın içeriğinde söylenmek istenenin söylenmesinin amaçlandığı bir yazılış şekli vardır Diriliş’te. Belki de Tolstoy’u başka yazarlardan ayıran en büyük özelliği de yazım dünyasındaki bu duruşudur.

Diriliş’te her kesime ait bir dil vardır. Bir memur, memurca konuşur; bir mahkûm mahkûmca… İç monologlarda bile bu çizgiyi bozmaz yazar. Konuşma, kişilerin bulunduğu toplumsal statüden fiziksel durumlarına kadar bütün özelliklerini yansıtır karakterlerin. Bu da yazarın gerçekçi duruşunun ve anlatımında anlaşılır bir üslup tercih etmesinin bir göstergesidir.

Tolstoy’un bütün eserlerinde olduğu gibi Diriliş’te de betimleyici güç ağır basmaktadır. Bir sokak lambasını, mahkeme salonunda oturmuş herhangi bir jürinin saçlarını, bir mahkûmun gözlerini, masanın üzerinde duran bir su bardağını bile bütün ayrıntılarıyla gözler önüne serer Tolstoy. Çünkü ona göre ayrıntılar önemlidir ve belirleyicidir. Anlatımında sık sık sıfatlara başvurmasının sebebi de bundandır. Uzun, sıcak, donuk, zayıf, şişman, esmer, beyaz, hırçın, gururlu… Bazen tek bir nesneyi ya da karakteri tanımlamak için bile pek çok sıfata başvurur yazar. Bunu yaparken de, okuyucunun gözünün önünce net bir imge belirir. İşte Tolstoy’un kaleminin kuvveti, biraz da bu betimleyici üslubundan kaynaklanmaktadır. “Sanatta hiçbir detayı atlamamak gerekir çünkü bazen sarkan bir düğme, bir bireyin yaşamının bir yönünü anlatabilir. Mutlaka bu düğmeyi betimlemek gerekir. Ama bu düğmenin, kişinin iç dünyasına göre ve dikkatin daha önemli şeylerden, önemsiz, tali şeylere kaymasına yol açmayacak şekilde tasvir edilmesi gerekir.” diyen Tolstoy’u, Diriliş’in sonundaki kurgusal bozukluktan(?) dolayı eleştirmeye hakkımız olabilir mi?

Sonuç Olarak

Diriliş’in yazılmasından sonra geniş kitleler tarafından sahiplenilmesi hatta kimi kesimler tarafından Victor Hugo’nun Sefiller’inden bile daha üst bir mertebeye yerleştirilmesi Rusya’yı şok etti. Toplumsal bir hiciv olarak görülen romana, nüfuzlu kişiler dahi söyleyecek bir söz bulamadılar. Bütün bunlara rağmen romanın iyi bir roman olup olmadığı konusunda hala kuşkuları olan Tolstoy bu övgülerden ve başarıdan yer yer utanç bile duyuyordu. Ancak kitaptan elde edilen gelirin Dukhoborlar yardım projesine akıyor olması, onun en büyük tesellisi idi. İşte daha önce de söylediğimiz gibi, Diriliş sırf bu yönüyle bile yazıldığı dönemden itibaren zamanının ötesine geçmiş bir roman oldu.

Tolstoy’un, Diriliş’i yazma sebebinden tutalım da romanın konusuna, kullanılan dile ve yazarın hayata karşı bakış açısını oluşturan dünya görüşüne kadar çeşitli noktaları açıklığa kavuşturmaya çalıştık. Kuşku yok ki Tolstoy’u anlamak, eserlerini okumanın yanında, onları yazma aşamalarını, dünyaya karşı bakış açısını, hayat felsefesini ve topyekûn yaşantısının ipuçlarını bilmekten de geçer. Romanda birtakım eleştiri unsurları olsa da, Diriliş hem bireysel anlamda hem de toplumsal anlamda çok önemli sözler söylemiş bir romandır. İşte bu sebeple, insan psikolojisinden, hukuki yapıya, bürokrasiye, adalete, eşitliğe, vicdan muhasebesine, nefis terbiyesine kadar, insanın ve toplumun var olduğu her alanda bir şeyler söylemiş olan ve okuduğumuz her satırda, şapkamızı önümüze koyup daha derin düşünmemize sebep olan Diriliş’e, yani Tolstoy’a, sadece onun eserleri arasında değil, bütün bir dünya edebiyatı arasında da hak ettiği yeri vermeli ve gereken saygıyı göstermeliyiz diye düşünüyorum.

KAYNAKÇA:

1-      Diriliş, Lev Nikolayeviç Tolstoy, Can Yay., 2010

2-      Sanat Nedir, Lev Nikolayeviç Tolstoy, Şûle Yay., 2000

3-      Lev Tolstoy, Henri Troyat, İletişim Yay., 2010

4-      Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Sevim Kantarcıoğlu, Paradigma Yay., 2007

5-      Tolstoy – Hayatı, Eserleri Üzerine Makaleler ve Aforizmalar (Derleme), Kaknüs Yay., 2002

* Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Nisan 2011’deki 18. sayısında yayımlanmıştır.