Tag Archives: Eleştiri-İnceleme

Bir “Aylak Adam” Projesi: C.’yi Anlamak

aylak-adam-yusuf-atilgan

Bir “Aylak Adam” Projesi: C.’yi Anlamak *

Walter Benjamin, Pasajlar’da sıkça geçen “flanör” kavramı için, “Kalabalık içerisinde yaşayan bir terk edilmiş kişidir,” ifadesini kullanır. Benjamin’in tanımının temel noktası “kalabalık” vurgusunda yatar. Flanör, yani dilimizde yaygın kullanılan yaklaşık anlamıyla “aylak”, aslında “sokaktaki insan” olmak demektir. Yalnız “flanör” ya da “aylak”ın var oluş alanı alelade bir yer değil, yukarıda da belirtildiği gibi kalabalıkların arası olan “kent”tir. Kent, aylağa “modern” bir yaşam alanı sunar. Aylak, kentlidir ve dolayısıyla da moderndir. Bu anlamda aylağı var eden, modernitedir denebilir. Aşırı nüfusun içerisinde “boş vakit”lerin insanı olan aylağı şekillendiren de bahsi geçen kent kalabalığı ve karışıklığıdır.

Türk edebiyatında “aylak” arketipine Tanzimat döneminde yazılmış ilk romanlarda rastlamak mümkündür. Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey’i, Recaizade Mahmut Ekrem’in Bihruz Bey’i, Hüseyin Rahmi’nin Şatırzade Şöhret Bey’i hatta daha sonrasında Ömer Seyfettin’in Efruz Bey’i bu aylak tipine örnek olarak gösterilebilir. Ancak bizdeki aylak tipinin ilk örnekleri Türk modernleşmesi ile birlikte batı-doğu ekseninde kaleme alınmış ve büyük ölçüde batıyı yanlış anlayan tipler olmuştur. Genel çerçevede bakılınca bu tiplerin tamamı “kent insanı”dır. Aynı zamanda modern dünyanın da bir temsili olan “kent”, onların tek varoluş alanlarıdır. Öte yandan kenti de doğru anladıkları söylenemez. Sürekli olarak batılı eğlenceler peşinde koşan, giyimine kuşamına dikkat eden, batılılaşmanın bir temsili olan “piyano” ve “Fransızca” ile temas halinde olan bu “aylak” tipler aslında giriştikleri hiçbir işi hakkıyla da yerine getiremezler. Bu aylak tipi (ya da dönem romanları için daha sık kullanılan tabirle “alafranga züppe tipi”) sadece görünüş bakımından da aylak değildir. Onun zihinsel durumu da fiziksel durumuna paralel bir yapıdadır. Çevresini yanlış anlar, insanlar tarafından kandırılır ve daha çok parası olmasını isterken büsbütün parasız kalacak kadar aptaldır zaman zaman. Bu anlamda Tanzimat ile birlikte romana “bir kent insanı” olarak dâhil olan aylak tipi, modern görünümlü olmasına rağmen henüz modernleşmeyi anlayamamıştır, hatta daha da ileriye götürürsek, modernleşme olgusuna dahi tam anlamıyla vakıf değildir. Aslında Tanzimat yazarlarının öncülük ederek kaleme aldığı bu tipler, birer “kötü örnek” olarak resmedilir ve modernleşme bağlamında olması gerekenin ne olduğuna dikkat çekilmek istenir. Bu yüzden aylak tipini okurken “modernleşme” ve “kent” kavramları üzerinden meseleye yaklaşmak, “aylak tipini” anlamak adına önemli bir çaba olacaktır.

Modern Bir Aylak Tipi: C.

Türk edebiyatında aylak tipinin kırılma noktası olarak Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam” romanı gösterilir. Aylak Adam ile birlikte aylak tipi de değişmiş, özellikle Tanzimat döneminde hedef tahtasına yerleştirilen “yanlış batılılaşmış kentli tipi” olan aylak insan karakteri, artık kendisine cephe alınmayan; aylaklığı tam anlamıyla “bilinçli” bir eylem alanına döken bir karakter haline gelmiştir. Bu bilinçlilik hali de aylak tipinin konumlandığı yeri büyük ölçüde değiştirir.

Yusuf Atılgan, Aylak Adam’da “C.” isimli (belki de isimsiz) karakterin yaşamından bir yıllık kesit sunar bizlere. Romanı dört ana bölüme ayıran Atılgan, bu bölümlere de mevsim isimlerini verir: “Kış, İlkyaz, Yaz, Güz.” Roman, teknik olarak sunduğu yenilikle de adından söz ettirir. Yusuf Atılgan sadece birinci tekil kişi anlatımıyla değil, bunun yanında üçüncü tekil kişi anlatımıyla da metne çoksesli bir hava katar. Zaman zaman üçüncü anlatıcı (tanrı bakış açısı) ile metinde hâkimiyet kuran yazar, bunu yaparken çoğu zaman karakterinin yanında olmayı tercih eder. Bu anlamda, başta da söylendiği gibi, romanın kahramanı olan C.’nin “yanlış” bir tip olmadığının üzerinde durarak Tanzimat romanlarındaki muadil örneklerine göre farklılık arz eder. Öte yandan romanda bilinç akışı, monolog, mektup, günlük, flaşbek gibi teknikler de kullanan Atılgan, Aylak Adam’ı önemli bir postmodern roman biçimine sokar.

Roman boyunca isminin sadece baş harfini bildiğimiz C., bir arayış içerisindedir. Onu bu arayışa iten tabi ki sadece ruhsal durumu değil, aynı zamanda içerisinde bulunduğu sosyoekonomik koşullardır da. Çünkü C., (Tanzimat romanlarında da sıkça görülen bir biçimde) babasından kendisine kalan miras ile “rahat” bir yaşam sürmektedir. Ancak bu rahatlığı sadece ekonomiktir. Ruhsal olarak ise büyük bir boşluk içerisindedir. Kendisini sık sık İstanbul’un “zengin” muhitlerinden olan Beyoğlu, Nişantaşı, Harbiye gibi yerlerde gördüğümüz C.’nin esas aradığı ise hayalindeki kadındır. C.’nin zihnindeki kadının siluetinin de bilinçaltında geniş bir yer kaplayan çocukluğunun Zehra teyzesine benzemesi, romanda kurulan “çocukluk-bilinçaltı-şimdi” arasındaki bağlantıyı görmek açısından önemlidir. Yusuf Atılgan’ın bir diğer önemli romanı olan Anayurt Oteli’nde de romanın ana kahramanı Zebercet’in roman boyunca gecikmeli Ankara treniyle gelen kadını beklediğini vurgulamak gerek bu noktada. Aslında bu durum, pek çok romanda karşımıza çıkan “beklenen kadın” imajını da gösterir bizlere. Bu, aynı zamanda belki de acıların ve sorgulamaların sona ereceği an demektir. Modern insanın içinde bulunduğu gerilimli durumdan kurtulmasına, içine düştüğü manevi boşluğu doldurmasına yardımcı olacak kişi, beklenen kadındır.

Babasından nefret eden ve ona benzememek için her şeyi yapan C., belki de babasından kalan mirası “çarçur ederek” ondan öç almaya çalışır. C., Benjamin’in tarifine tam anlamıyla uyan bir tiptir. Kalabalıktadır ve yalnızdır. Kalabalık arttıkça, insanlar birbirini daha az tanır hale gelir yani bu insanın çevresine karşı olan yabancılaşmasının da bir göstergesidir aynı zamanda. Modern dünyanın yaşam alanı olan “kent” insana sunduğu pek çok imkânla birlikte, çeşitli insani ilişkileri de yok etmiştir aynı zamanda. C., en çok da bu durumdan rahatsızdır. Sokaktayken çevresini dikkatle izler C. ve bilinçli bir şekilde ayrıntılara dikkat eder. İnsanların birbirlerine karşı birer yabancı olduklarına ama yine de samimi gibi görünmelerine içerler. C.’yi özel yapan da işte bu bilinçli ve sorgulayıcı tavrıdır.

arka-kapak-sayi-4

Yusuf Atılgan, Aylak Adam’da hem teknik hem de muhteva olarak bir dizi yenilik yapar. Kullandığı anlatım tekniği bir yana, çizdiği modern ve kentli aylak tipi ile, bilinçli bir aylağın neler yaptığını anlatır okura. C., Tanzimat romanlarında çizilen mirasyedi ve yanlış batılılaşmış züppe tiplere benzemez. Evet, belki ona aylaklık yapmasını sağlayan bir ekonomik gelir vardır ancak bu durum C.’yi bir mirasyedi yapmaz. Tam tersine C., çevresine son derece duyarlı, etrafını dikkatle izleyen, insanları gözlemleyen bir aylaktır. O kadar ki C., kendi aylaklığının farkına varıp “bir aylağım” diyerek bu bilinç durumunu bir adım öteye götürür. Yusuf Atılgan’ın edebiyatımıza sunduğu bu “yeni” tip, aynı zamanda modern kentin bir fotoğrafını da gösterir bizlere. Okunan, sadece C.’nin değil, yeni dünyanın ve yeni dünyada var oluş çabası gösteren insanın da bir anlatısıdır. Böylece Yusuf Atılgan, Aylak Adam ile eski anlatıyı yıkmış ve yerine yepyeni bir “kahramanlık” hikâyesi oturtmuştur: Hiçbir zaman kahraman olamayacak bir aylağın, C.’nin hikâyesini…

____________________________
Arka Kapak Dergisi, Ocak 2016, Sayı:4

Reklamlar

Postmodernizm ve Murat Gülsoy’un Nisyan’ı

nisyan

POSTMODERNİZM’E KISA BİR BAKIŞ
ve
NİSYAN’IN POSTMODERNİZM ODAĞINDA İNCELENMESİ 

Giriş

Postmodernizm, 20.yy başlarından itibaren kullanılmaya başlanan bir kavram olmakla beraber, yaygın anlamıyla 1960’larda, ilk kez sanat tartışmalarında ortaya çıkar. “Edebiyat, şiir, resim ve mimaride postmodern biçimler 1970’li ve 1980’li yıllarda gelişmeyi sürdür[ür] ve sanat alanındaki postmodern söylemlerin dallanıp budaklanmaları bu gelişime eşlik e[der]” (Best ve Kellner, 2011: 26). Postmodernizm, esas olarak modernizmin aşılması arayışı ve onun yeniden sorgulanması üzerine oluşur. Kavram, öncelikle ve yaygın olarak mimari alanında kullanılır ve ilerleyen süreçte edebiyat da dâhil olmak üzere sanatın pek çok alanına sıçrar. “Postmodernizm” kavramındaki “post” ifadesi her ne kadar modernizmden kopuşu temsil etmek amacıyla kullanılmış olsa da postmodernizmin, modernizmden tam olarak bir kopukluk içerisinde olduğunu söylenemez. Öyle ki postmodernizm, modernist öğelerden de geleneksel öğelerden de beslenir. Tarihsel olarak bakıldığında postmodernizmin edebiyatı içine alması uzun sürmez. Şiir ve öykü gibi türlerde de postmodern eserler verilmesine rağmen, bu kavramın esas vücut bulduğu alan roman olur.  Postmodern romanın dünyadaki önemli temsilcilerinden bazıları Italo Calvino, Umberto Eco, Paul Auster, Samuel Beckett olarak gösterilebilir. Türk edebiyatında da postmodern romancılara pek çok örnek vardır. Oğuz Atay, Orhan Pamuk, Latife Tekin, Hasan Ali Toptaş, İhsan Oktay Anar ve Elif Şafak bu türün ülkemizdeki önemli temsilcilerindendir. Türk edebiyatının günümüzdeki en önemli postmodern romancılarından birisi de Murat Gülsoy’dur. Gülsoy, Nisyan adlı romanında kendi postmodernist geleneğini devam ettirir ve romanını postmodern biçim ve üslup üzerine kurar.

Yazının PDF dosyası halindeki tam metnine BURAYA tıklayarak ulaşabilirsiniz.

 


KUŞLAR, ALLAH ve DİĞER ŞEYLER (Mavi Yeşil 78. Sayı)

Biraz Kuşlar Azıcık Allah

KUŞLAR, ALLAH ve DİĞER ŞEYLER *

Daha ilk sayfasında, “modern bir öykünün içinde olduğumuzu unutmamalıyız” diyen Gökhan Yılmaz, kurduğu, kırdığı, eğdiği, büktüğü, sertleştirdiği, yumuşattığı, alıp sattığı, eklediği, çıkardığı cümleleriyle öykücülüğün sınırlarını zorluyor. Lacivert, Öykü Teknesi, Melantis, Kül Öykü, Dergâh, Yeni Yazı, Özgür Edebiyat, Kitap-lık, Notos dergilerindeki öykülerini okuduğumuz Gökhan Yılmaz, yazdığı öyküleriyle bir devrim hayalini de sırtında taşıyarak okuyucuya sunuyor desek yanlış olmaz. Sanattaki ve edebiyattaki sınırlara karşı olan bir insan olarak, Yılmaz2ın öykülerini bir devre yerleştirmeye de uzak duruyorum. Kimine göre modern öyküler –ki kendisi de modern bir öyküde olduğumuzu söylüyordu-, kimine göre postmodern öyküler olabilir okuduklarımız ancak bence onun yazdıklarında “hepsinden biraz” var. “Biraz Kuşlar, Azıcık Allah” gibi sıra dışı bir isimle derlediği öykü kitabında “irili ufaklı” yirmi üç adet öykü var. Öyküleri tek tek incelemenin imkânsız ve bir ölçüde de gereksiz olduğunu düşündüğüm için (belki de kendimi yeterli görmüyorumdur bu konuda) bir okur olarak kendi dikkatimi çeken birkaç noktayı gündeme getirmekle yetineceğim.

 Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ta dikkat çeken ilk unsur kitabın ismi… Bu ince ama bir yönüyle fazlasıyla kalın olan bu kitabı “Ne diyor bu adam?” sorusunu sora sora alıyorsunuz elinize. “Biricik ego”suna ithaf ettiği kitabı için, (verdiği bir röportajda) “Kitap ne kadarsa egom da o kadar, 151 sayfa.” dese de bana öyle geliyor ki egosunu kendinden çok uzaklara bırakarak yazıyor öykülerini. Öykünün ne olduğunu ya da ne olmadığını düşünerek yazıyor olsa gerek ki bazı öyküleri neredeyse “öykü(?)” bile değil bence. Hatta bir türü bile yok… Bana kalırsa Gökhan Yılmaz’ın böyle bir kaygısı da yok. Öyle öyküler sunuyor ki okura, okunurken “sadece yazılmış” izlenimine bile kapılabiliyoruz zaman zaman. Bu söylediğim olumsuz bir şekilde algılanırsa diye de hemen müdahale edeyim kendi cümleme, öykülerin “sadece yazılmış” olması, yaşamın birebir içinde olmasıyla da ilgili. Öyküleri belki de bu yüzden “iyi” öyküler. Hayat ile temas içerisinde. Bazen kopuk gibi görünen ancak o kalın bağı hiçbir zaman koparmayan öyküler… Öykü üzerine söylediği şu cümlesinden de hayat ile öyküler arasındaki bağı anlayabiliriz diye düşünüyorum: “İyi öyküler yazabilmek için önce hayatta kalmak, hayatta olmak lazım, değil mi?”

Gökhan Yılmaz’ın öyküleri genel olarak söylemek gerekirse kolay öyküler değil. Kolaycı okuyucuya da bu sebeple ters gelebilecek öyküler. Yukarıda da belirttiğim üzere, sınırları tanımayan, ‘giriş-gelişme-sonuç’ çizgisine takılıp kalmayan, yorucu metinler. Konuya hâkim olmak için bazı satırları tekrar tekrar okumanız gerekiyor bu yüzden. Okurla arasında kurduğu köprüyü kendi öyküleriyle de arasında kuruyor ve yazar-öykü-okur şeklinde bir zincir çıkıyor karşımıza. Yılmaz, zaman zaman kendi öyküsünün kurbanı ya da okuru oluyor. Yazarlık ceketini bir kenara bırakıp öyküyü ve kendisini de eleştirebiliyor. Tabi bu eleştiriyi öyle bir yapıyor ki tümden bir “öykü camiası” pay çıkarabiliyor kendine. Konuyu dağıtmadan, okur ile olan ilişkiye yeniden dönmek gerekirse, dediğim gibi kolay okurlara ters gelebilecek bir öykü anlayışına sahip Gökhan Yılmaz. Kurgudaki sınır tanımazlık, dildeki çizgi dışı girişimleri onun öykülerini başarılı ve farklı kılıyor bu yüzden. Dil, Gökhan Yılmaz’ın öykülerindeki en önemli silah…

Gökhan Yılmaz

Dilimlenmiş Bir Dil

Türkçenin imkânları dâhilinde yazılabilecek öykülerin tümünden daha fazlası var Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ta. Gökhan Yılmaz, dilin matematiğini bir yana koyarak kelimelerle oynuyor. Bir Amerikan filminden fırlamışçasına bağırıyor satırları: “Noktalama işaretlerinin canı cehenneme!” Yazarın, bütün bunları yaparkenki en önemli özelliği, ‘öykü tekniği’ diye bir tekniğe inanmıyor olması olabilir. Öyle bir teknik varsa da, gidilmiş bir yoldan geçmiyor yazar. Kendi tekniğini kendisi yaratıyor. Özgün bir üslup çıkıyor ortaya böylece. Bir evi var Gökhan Yılmaz’ın. O, bu eve giriyor, sıradan bir şey yapıyormuşçasına kapıyı, pencereyi kırıyor, koltukları parçalıyor, televizyon camına çekiçle saldırıyor. Bunu yaparken rahatsız olmuyor, tam tersine daha rahat olabileceği bir ortam sunuyor kendisine. Misafirleri (okurlar) onun evine konuk olduklarında ise önceleri bu durumu yadırgayabiliyorlar. Sonrasındaysa ısınıyorlar ortama. Kendi evlerindeymişçesine ve sanki her şey “normal”mişçesine keyiflerine bakıyorlar.

Dili bir amaç olarak kullanmıyor yazar. Onun için, ulaşılması gereken bir zirveden ziyade, o yoldaki bir konaklama yeri olarak görüyor dili. Hörgüç adlı öyküsünde, “… bir öykücünün kafası hep karışık olmalıydı,” diyen yazar, bu kafa karışıklığının bulaşıcı olduğuna da inandırıyor okuru açıkçası. Kafası karışık, zihni bulanık öyküleri oluşturan bu sıra dışı cümleler, son yıllarda sosyal medyanın merkezi haline gelen twitter’ın moda tabiriyle “en az 100 kere retweet” alabilecek cümleler…

Bütün bu dil oyunlarının başarılı olmasının bir başka sebebi daha var bence. O da Gökhan Yılmaz’ın içine daldığı ve okuru da davet ettiği muhteva… Kullandığı dil ile televizyon için başarılı bir komedi dizisi senaryosu yazması çok daha kolay olurdu onun için. Kolaylıkla birlikte, bana kalırsa, daha da az dikkat çekici bir metin çıkardı ortaya böylece. Ama Gökhan Yılmaz, bu mizahi dili kullanırken komik şeyler anlatmıyor çoğu zaman. Anlattıkları, yer yer yürek burkan, derin psikolojik temelleri olan ve bilinçaltına nüfuz eden, sert bir içki kadar sert şeyler… Bütün bunları anlatırken, böylesi bir dil kullanması; anlattıklarıyla tamamen ters bir mizah oluşturması onun öykülerini farklı bir yerde görmemize sebep oluyor işte. Komik bir olayı ya da olguyu mizahi bir dille anlatmak kolaydır ancak zor olan “gülünmeyecek” bir olayı “gülümsetebilen” bir dille anlatmaktır. Yılmaz’ın yaptığı tam da bu bence… Öykülerini okurken Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’sunu okuyormuşçasına yoruluyor, Oğuz Atay’dan hikâyeler dinliyormuşçasına rahatlıyoruz bu yüzden. Ve en sonunda, Oğuz Atay’ın günlüğündeki ilk gün metninin sonunda kurduğu cümle gibi sarsıyor bizi öyküleri: “Canım insanlar! Sonunda, bana, bunu da yaptınız.”

Öykülerinin merkezini oluşturan en önemli karakterler ise ebeveynler. Pek çok öykünün merkezinde yer alan “baba” imgesi, çoğu zaman karşısında onunla hesaplaşan bir “evlat” imgesiyle var oluyor. “Anne” ise, babaya göre bir hesaplaşma içerisine girilmesinden çok yüceltilen, kutsallaştırılan bir imge. Anne ile baba arasında bir fark var bu yüzden. Yazarın bu seçimi bilinçli bir seçim gibime geliyor. Yazılan metin öykü de olsa roman da olsa şiir de olsa yazarından izler taşır denir, bu öyküler de Gökhan Yılmaz’ın hayatından izler taşıyor mu bilinmez, ancak çok da önemi yok sanırım. Öyküleri için, “Ben onun yazarıyım, yapanı değil.” Diyen Gökhan Yılmaz, bana kalırsa kafalardaki soru işaretlerine de son veriyor bir şekilde…

Çeşitli edebiyat dergilerinde ve internet bloglarında, Biraz Kuşlar, Azıcık Allah için söylenen önemli bir niteleme de, öykülerin “deneysel” çalışmalar olduğu. Bu noktaya da bir ölçüde itiraz etmek istiyorum. Çünkü bana kalırsa, her yazar kendi deneyini kendisi yapar. Başkasının izinden gitmediği ve “yeni” bir “şey” ortaya çıkardığı için “deneysel” metinler yazdığı düşünülen yazar için, önceki yazılanlara “benzer” metinler yazsaydı “taklitçi” yakıştırması da yapılır mıydı acaba? Bu biraz da her annenin kekinin farklı olmasına benziyor. Gökhan Yılmaz’ın öyküleri bu yüzden uzaktan ne olduğu bilinemeyecek öyküler olarak çıkıyor karşımıza. Öykülere yaklaşmadan, annemizin keki gibi onların tadına bakmadan, hakkında karar verilmesi imkânsız öyküler… Bu anlamda kendi kekini yapan Gökhan Yılmaz’ın ortaya koyduğu tat belki herkesin yiyemeyeceği, yese de hazmetmekte zorluk çekeceği bir tat. Az önce de söylediğim gibi deneysel öyküler yazmaktan çok kendi deneyini (belki ‘deneyimini’ de diyebiliriz) yapan Gökhan Yılmaz’ın öykülerindeki matematik de yine kendi tanımlı uzayında geniş bir kesime hitap ediyor.

Başta da söyledim, sanatta kalıplara ve sınırlamalara karşı bir insanım. Belki de bu yüzden Gökhan Yılmaz’ın dili ‘perişan’ eden öykülerini çok üst düzey buldum. Muhtevasındaki sertliği mizahi bir dille sunması ya da dile, kendi çerçevesinde bir mizah elbisesi giydirmesi bakımından da önemli çalışmalar olarak görüyorum bu öyküleri. Sorgulayan, yüzleşen, boğulan, çırpınan, sarsan, titreten öykülerini kurduğu yapı klasik öykü kalıplarına sığmasa da öyküye olan bu yaklaşımı öykü dünyasında yeni bir devrim yaratabilecek kadar güçlü, yeni bir yol açabilecek kadar da etkili aslında. Bütün bu dil oyunlarının ve devrimin neticesi olarak da başka bir lisana çevrilmesi de zor metinler diye düşünüyorum açıkçası Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’taki öykülerin.

Yer sıkıntısından ötürü öyküleri tek tek inceleme imkânı bulamasam da Gökhan Yılmaz’ın yazdıkları üzerine gözüme çarpan, dikkatimi çeken noktaları aktarmaya çalıştım. Zincirlerini kırmış bir tutsak gibi cümleler arasında gezinen yazar için “öykücülüğün yeni ışıklarından biri” ifadesini kullanmakta da bir sakınca görmüyorum bu noktada. Okurun sorabileceği, kafasına takılan ancak benim uzun uzadıya değinemediğim bütün soruların cevabını da YKY tarafından basılmış olan Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ta veriyor Gökhan Yılmaz. Gerisi zor öykülerden korkmayan okurlara kalmış…

MY78

________________________________
Mavi Yeşil Dergisi’nin Kasım-Aralık 2012′deki 78. sayısında yayımlanmıştır.


EDEBİYAT HANGİMİZİN MALI? (Mavi Yeşil 77. Sayı)

 

EDEBİYAT HANGİMİZİN MALI? *

Aslında yazının başlığına ‘edebiyat’ yerine ‘sanat’ da yazabilirdim ancak o kadar geniş bir değerlendirme için hem gücümün hem de bilgimin sınırlı kalabileceğini düşündüğüm için meseleyi edebiyat bağlamında ele almak istedim. Edebiyat her ne kadar birleştirici ve bütünleştirici bir sanat dalı olarak düşünülebilse de bugün Türkiye’de –belki de dünyada da böyledir- meseleye bu şekilde bakılmadığı aşikârdır… Birleştirmek bir yana dursun, gittikçe açılan (en az) iki zıt kutba malzeme olan edebiyat ve edebi metinler, kişinin kim olduğunu, nerede olduğunu, var oluşunun amacını, bireysel ve toplumsal anlamdaki ne’liğini anlamak için bir araç değil artık farklı fikirlerin kendi kalelerini kurtarmaya çalıştığı bir savaş sahasına dönmüştür.  Bu savaş içerisinde yerini almış olan gladyatörler kendi fikirlerini barbarca savunurken ötekini görmezden gelmeye, yaralamaya, yok etmeye çalışmaktan da geri durmuyor ne yazık ki. Derdi “edebiyat” olmayan edebiyatçılar “bizden olan beri gelsin” zihniyetiyle kendi adamlarına yeni yollar açarken, “bizden değildir” dediklerini de ne yazık ki ötelemeye devam ediyorlar. Arada kalan yine edebiyat oluyor tabi ki. Çok bilinen bir örnek olan ve hayatının sonuna kadar “anlaşılamadığını” söyleyen Tanpınar da sağcılar tarafından solcu diye, solcular tarafından da sağcı diye dışlanmamış mıdır? Şimdi adına sempozyumlar düzenlenen, araştırma ve inceleme kitapları hazırlanan ve akademik çevrelerce de paylaşılamayan Tanpınar, bugünleri görseydi belki de yaşarken nerede hata yaptığını düşünüp dururdu.  Merkezde yer alan ve tek sıkıntısı sanat, edebiyat ve insanın var oluşuna dair bir cümle kurmak olan usta ismin bugün okunan metinleri o zaman yazdıkları değil midir sanki?

Türkiye’de şiir denince akla gelen en önemli akımlardan birisi olan İkinci Yeni’yi anlamanın en önemli yolu onların şiirini ve şiirine malzeme olmuş olan konulara bakmaktır diye düşünüyorum. Ancak edebiyatın her alanında olduğu gibi burada da şiirin önüne geçen isimler olmuştur. Bir grup kesim tarafından İkinci Yeni denince akla gelen isim Sezai Karakoç olurken diğer yanda Karakoç’un adını dahi zikretmeyenler Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever gibi isimler ekseninde dönmeye devam etmektedirler. Oysaki 1950’lerde ortaya çıkan İkinci Yeni içinde Sezai Karakoç ve Cemal Süreya hiç mi aynı masada yemek yememiştir diye düşünmek gerek.

Şiir (yani sanat ya da edebiyat) değil de isim öne çıktığında, edebi metinden alınabilecek sanatsal lezzet de sekteye uğruyor haliyle. Hala Necip Fazılcılar ve Nazım Hikmetçiler şeklinde ikiye ayrılmış olan kesimler şüphesiz ki Doğan Hızlan’ın belirttiği “İkisinin de en büyük ortak özelliği dili mükemmel kullanmalarıydı.” sözünü anlamayacaklardır. İdeolojik kaygılar ön plana çıktıkça, metnin sanatsal değeri kaybolup gitmektedir. Necip Fazıl’ın Çile’sindeki muazzam şiirleri ile Nazım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları’ndaki duygu yüklü satırları kıyaslamak bugünün hangi edebiyatçısının haddidir diye sormak gerekli. Birisi sağ pencereye birisi sol pencereye yakın duran bu iki şairi anlamak, şiirlerinden geçmiyor mu? Tabi ki şiirlerinin oluştururken belli ideolojik yaklaşımlarda bulunmuş olabilir şairler ancak bugünkü okurun yapması gereken “kendi fikrinde” olan şairi okumak değil, şiiri ön plana çıkarmaktır diye düşünüyorum. Bu anlamda İkinci Yeni örneğinde de Necip Fazıl-Nazım Hikmet örneğinde de görüldüğü gibi kendi penceresindeki şairi okuyan okura “gerçek okur” demek mümkün mü?

Edward Said’in Türkçe’de yeni yeni görünmeye başladığı zamanlarda ‘Oryantalizm’ üzerine yazdıklarını –tam olarak anlayamayarak bir de- yorumlayan muhafazakâr (sağcı ya da İslamcı mı demem gerekiyordu, tam olarak bilemedim) kesimin Said’i Müslüman sanması ve bir anda sahiplenmesi de meselenin bir başka holiganca yönünü gösteriyor. Tıpkı “Savaş ve Barış”, “Anna Karenina” ya da “Diriliş” gibi önemli romanlarını okumadıkları halde Tolstoy’un “Hz. Muhammed” üzerine yazdığı söylenen kitabın piyasada görünmesiyle büyük yazarı bir anda Müslüman ilan eden kesimin onu aynı şekilde sahiplenmesi gibi. Oysaki Tolstoy, yazdıklarıyla sadece ülkesinin değil bütün bir dünyanın gözünde gelmiş geçmiş en iyi yazarlardan birisi olarak görünmesine rağmen, bizdeki sahiplenme “bak bu da bizden” zihniyeti üzerine şekilleniyor.  Tolstoy’un “Sanat nedir?” sorusu da belki bizdeki cevabını buluyor böylece: Sanat ideolojidir!

Demokrasi Sahasında Anti-Demokrasi

Meselenin bir de akademik boyutu vardır ki bence asıl endişelenilmesi gereken de budur. Bugün pek çok üniversitede bulunan sayısız Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde onlarca hoca var. Ne yazık ki buradaki hocaların edebiyat öğretmek dışındaki kaygıları, edebiyatın çok önüne geçiyor. Dünyanın en demokratik sahaları olduğu söylenen üniversitelerdeki anti-demokratik uygulamalarla öğrencilere kendi bildikleri dışında bir şey okutmayan hocalar, akademisyenliği ay sonu hesaba yatacak olan maaşlarından başka bir şey olarak görmemektedirler. Kendi yazdıkları ya da çok destekledikleri kitapları “zorla” öğrencilerine aldıran ya da okutan akademisyenler, üniversiteleri bir ticari kurum olarak görmemektedirler umarım ki.

Kendi metinleri dışındaki metinlere mesafeli duran akademik çevreler ne yazık ki o alanda kendilerinden daha iyi durumda olan metinleri de görmezden gelmektedirler. Bugün tek kaygısı derse girip zaman geçirmek olan bazı hocalar, kendilerinden daha donanımlı bir öğrenci karşısında afallayıp kalınca da meseleyi bir şekilde ‘dersten geçme’ konusuna getirmiyorlar mı? Sağ cephedeki akademisyenlerin kaçı çağdaş edebiyat metinleri anlatırken Sevgi Soysal’ı, Füruzan’ı, Tezer Özlü’yü örnek olarak vermektedirler. Öte yandan madalyonun arka yüzündeki sol cephenin akademisyenlerinden hangileri Mustafa Kutlu’nun ya da Rasim Özdenören’in metinlerini öğrencilerinin önüne sunmaktadırlar diye merak ediyorum doğrusu. Böylesi akademisyenler de yoktur demiyorum tabi ki. Meseleye objektif ve sadece edebi değeri ölçüsünde yaklaşabilecek hocalar da yok değildir ancak ne yazık ki genel çerçevede akademisyenlik bir çile olmaktan çok da uzak değildir.

Kendi ideolojisindeki “büyüklerine” yaklaşarak bir derece daha atlayıp belki bölüm başkanlığına, dekanlığa hatta rektörlüğe oynamaya çalışan akademisyenler, eğitim “e”sinin ne kadar yanında ya da yakınındalar bilinmez. Artık demokrasiden çok uzak birer ideoloji kalesi halini almış üniversitelerde çıkan öğrenci olaylarında da öğrencileri suçlamak ne kadar doğru diye düşünmemiz gerekli bu yüzden. Balığın baştan koktuğu bir çevrede o kokuyu alamamanın sebebi ay sonu gelecek maaşları düşünmektir herhalde. Gündemdeki eli ayağı düzgün edebiyat dergilerini bile takip etmeyen edebiyat profesörleri kendi bayraklarını sallamaya devam edecekler anlaşılan. Edebiyat bunun neresinde diye sormak bile manidar kalmıyor mu bu aşamada?

Senin Dergin – Benim Dergim

Artık iyice klişe hale gelmiş bir tabir olan Cemil Meriç’in “Dergiler hür tefekkürün kalesidir.” sözü bugünlerde kimin umurunda bilemeyiz ancak dergilerin ne kadar özgür olduğunu da tartışmamız gereklidir. Demokratik sahalar olarak tanımladığımız üniversitelere bu anlamda eşlik edebilecek bir başka ortamdır edebiyat dergileri. En azından olması gereken budur. Ancak edebiyatın her alanında olduğu gibi dergiciliği de “şucular-bucular” zihniyetine hapsetmiş gibi görünüyoruz. Öyle ki hayatındaki solundaki isimler sağdakileri (ya da muhafazakar/İslami kesim de diyebiliriz yine), sağdakiler ise soldakileri umursamamaktan geri durmuyorlar.

Yakın zamanda Hece dergisi bir özel sayı hazırladı. Dergi 181. sayısını Kemal Tahir özel sayısı olarak piyasaya sürdü 2012’nin Ocak ayında. Gayet hacimli, bir dergiden ziyade bir ansiklopedi gibi hazırlanmış olan dergi Kemal Tahir üzerine okuma yapanlara ve bu anlamda akademik çalışma yapacak olanlara da yardımcı olacaktır. Dergi basıldıktan sonra eleştiriler de olmadı değil. Bunun en önemli sebebi de Kemal Tahir’in “kimin malı” olduğu problemi idi. ‘Problem’ diyorum çünkü bu mesele gerçekten de bazı çevrelerce bir problem olarak görüldü. İdeolojik olarak gerçekten de Hece dergisinin şimdiki çizgisine çok yakın olmayan bir isim olan Kemal Tahir için “her şeye rağmen” oldukça kapsamlı bir özel sayı hazırlamak cesaretini(!) gösteren Hece için, en önemli eleştirilerden biri de nehrin öteki yakasından geldi haliyle. Aydınlık’ın 15 Ocak 2012 tarihli sayısında Seyyit Nezir, Hece’nin Kemal Tahir özel sayısından bahsederken, “[…] Hece Dergisi’nin kapağında Kemal Tahir’i görüverdim. Tamam dedim, bu da oldu işte, kaptırdık sonunda! Kültür Bakanlığı’nca yayımlanan “Kemal Tahir 100 Yaşında” kitabının peşinden şimdi de 600 sayfalık “Türkiye’nin Ruhunu Arayan Aydın Kemal Tahir” kitabı… Yalçın Küçük’ün “sağcılara verelim, Peyami Safa’yla takas edelim” dediği Kemal Tahir gitti gidiyor.” ifadelerini kullanıyor ve birkaç satır sonra soruyor: “Peki nedir solculardaki Kemal Tahir düşmanlığı? Ya sağcıların aşkı?”

Türk edebiyatına mal olmuş önemli bir isim için “bizimkini kaptılar” mealince bir ifade kullanmanın ne kadar doğru olduğunu tartışacak değiliz ancak meselenin hangi boyuta vardığını görmemiz açısından da önemlidir Seyyit Nezir’in bu serzenişi. Hür tefekkürün kalesi olan dergileri nasıl tanımlamalı ve sınıflandırmalıyız diye kendine sormadan da edemiyor insan bunları gördükçe. Hece, Kemal Tahir’i kullanamaz mı sahi?

Türkiye’de bir sol-sağ (‘sağ’ tabirini baştan beri muhafazakar/İslamcı anlamında da kullandığımı bir kez daha vurgulamam gerek) gibi bir siyasi kutuplaşmanın olduğu gözle görülen bir gerçektir. Bu, edebiyata da böyle yansımıştır kuşkusuz ancak benim eleştirdiğim nokta, yapılan “iyi işler”e bile kendinden olmayan kesimin göz kapaması… Edebiyat dergiciliğinde de görülen bu kutuplaşma, tarafların kendi dirsek teması kurdukları ile edebiyatçılık oynamasından çok öteye gidemiyor. Cem Erciyes 18.06.2011 tarihli Radikal’de kaleme aldığı “Edebiyatta dergiler bitti artık bloglara bakalım” adlı yazısında, edebiyat dergiciliğinin günümüzde geldiği noktayı belirtirken birtakım dergi isimleri veriyordu. Yazıda genel olarak değinilen edebiyat dergiciliğinin, internetin de etkisiyle gereken ilgiyi artık görmemesi. Erciyes’in kurduğu cümlelerden biri ise kendisinin meseleye bakış açısını görmemiz bakımından önemli: “Eskilere baş kaldıran, kendi sözünü duyurmak isteyen ekiplerin, grupların, akımların kendini gösterdiği ve kanıtladığı dergiler yakın zaman önce bitti; artık bunu kabul etmek lazım. Sıcak Nal, Varlık, Notos, Kitaplık, Sözcükler gibi dergiler hâlâ çıkıyor ve az da olsa okunuyor; ama o kadar.”

Erciyes’in zikrettiği dergi isimleri bir şekilde edebiyat dünyasında ismini duyurmuş, önemli dergiler. Özellikle Türk dergiciliğinin mihenk taşı diyebileceğimiz (ki eskiye nazaran çıtasının düşmüş olduğu da bir gerçektir) Varlık başta olmak üzere adı geçen dergiler önemli dergilerdir. Ancak ne yazık ki Erciyes bu dergi isimlerini anarken nasıl olmuşsa yirmi yıllık Dergâh’ın, kırk yıllık Türk Edebiyatı’nın isimlerini unutmuştur. Kendisine bu durum münasebetiyle ulaşıp da rahatsızlığımı bildirdiğimde, bana Muhafazakar çevrelerin çıkarttığı dergilerin adlarına yer vermemem onları dergiden saymamaktan değil, uzun süredir hiç takip etmediğim dergiler oldukları için aklıma gelmediler, Dergah ve Türk Edebiyatı gibi köklü dergiler yok sayılamaz tabii ki.” Karşılığını vermiş olan Erciyes’in dergiciliğe nasıl baktığı da takip ettiği dergilerden anlaşılmaktadır sanırım. Bu noktada Erciyes’i hedef tahtası haline getirmek gibi bir niyetim yok. Kendisi benim de sürekli (ve belki de en fazla) takip ettiğim Radikal Kitap’ın mutfağında önemli işler yapan ve benim de kıymet verdiğim bir isim. Ancak dergicilik, her ne demekse artık bu, belli kalıpların dışına çıkmıyor ya da çıkarılamıyorsa, zaten belli ölçüde ve belli kesimler için var demektir ve bu da edebiyatın özüne ne kadar uygun düşer tartışılmalıdır. Gözüme çarpan bir örnek olduğu için Cem Erciyes’in yazısına dikkat çekmeye çalıştım. Sol kesimden bir isim olarak Cem Erciyes böyle bir tespitte bulunuyor olabilir ancak bunu muhafazakâr/İslamcı kesim yapmıyor demek de abes olacaktır. “Türkiye’de edebiyatı sol yapar” mantığı ne kadar yanlışsa, solun yaptıklarını görmezden gelmeye çalışan muhafazakâr/İslamcıların yaptığı da o kadar yanlıştır. Mesele biraz da at gözlüklerini çıkartabilme cesaretini gösterebilmektedir sanıyorum ki…

Kendim Ettim Kendim Okudum

Taraf olmayanın bertaraf olacağının sıkça dile getirildiği bir ülkede yaşayan bizler, edebiyat sahasında da bir fikrin taraftarı olmanın en doğal hak olduğunu düşünebiliriz. Ancak o fikre holiganca sarılmak ve faşizanca, bir başka fikre tahammül edememek, zıt fikrin etrafındaki oluşumları görmemek, onları yok saymak gibi davranışlar ne edebiyatın ne de genel anlamda sanatın karakterine yakışır. İdeolojiler dünyasına dönmüş olan günümüz coğrafyasının bu tutumunu en azından sanat arenasından temizleyemez miyiz peki? Bunun için ne yapılmalı ya da? Burada çözüm yolları sunacak, hasta bir adama reçete yazmaya çalışacak değilim. Ama öncelikle yapmamız gereken “onlar”ın da varlığını kabul etmek. Her şeyden önce edebiyatın edepsizliğini yapmamak… Senin dergin, benim yayınevim, onların yazarı diye düşünmek edebiyatı daha iyi bir yer haline getirmeyecek belli ki. Mesele solun, sağın, İslamcının, muhafazakarın, komünistin, sosyalistin, ülkücünün meselesi değil. Mesele edebiyatla uğraşan herkesin meselesi… Basit bir fanzin edebiyat dergisinden yeni edebiyatçılar yetiştirmeye çalışan edebiyatın akademik çevrelerine kadar uzanan bu geniş yelpazeyi birbiriyle savaşanların arenası olarak görürsek, edebiyat ne kadar ilerler diye düşünmemiz de gerekir ardından. Edebiyatta tabi ki zıt kutuplar olacaktır ki bu tarihin her döneminde böyle olagelmiştir. Ancak günümüzdeki fikir ayrılıklarının Muallim Naci ile Recaizade Ekrem’in “Zemzeme-Demdeme” tartışması gibi olmadığı da kesindir. Muallim Naci ile Recaizade Ekrem, ilk olarak birbirlerinin farkında olarak başlamışlardır tartışmaya. Bizim problemimiz ise kendimizden olmayanı görmemek halini aldı günümüzde. İktidar yalakası adamların Türkiye’nin çeşitli üniversitelerinde sözde profesörler olmalarından tutun da, dergicilik yaptığını iddia eden yayıncıların sadece kendi yelpazelerindeki “diğer” dergileri görmesine kadar bütün bir edebiyat alemi kirli bir edebiyat oyunu oynamaktan uzakta değil galiba. Hal böyle olunca, saplantılı ideolojilerimizle birlikte kendi yaptıklarımızı kendi çevremizdeki adamlarla paylaşıp yine onlarla birlikte ve onlara okumaktan başka bir şey kalmıyor geriye yapacak. “Kendin pişir kendin ye” mantığındaki bu içi boş edebiyatçılık oyunu sürdükçe de insan sormadan edemiyor kendine, sahi şu edebiyat hangimizin malı?

TEMMUZ, 2012

________________________________
Mavi Yeşil Dergisi’nin Eylül-Ekim 2012′deki 77. sayısında yayımlanmıştır.


ANADOLU’NUN ÇATISI: ERZURUM (Ayraç 36.Sayı)

ANADOLU’NUN ÇATISI: ERZURUM * 

“Erzurum Türk tarihine, Türk coğrafyasına 1945 metreden bakar.” diyen Tanpınar’ın, Beş Şehir’de anlattığı, diğerlerine nazaran (coğrafi olarak) en “uzak” kent belki de Erzurum’dur. Tanpınar’ın da vurgu yaptığı yüksek rakımının Türk tarihine de 1945 metreden bakması sadece fiziki ve coğrafi olarak yukarıda olmasından değil aynı zamanda tarihsel süreç içinde önemli olaylara ev sahipliği yapması, nice badireler atlatması ve pek çok medeniyetin uğrak yeri olmasıyla da alakalıdır.  Milattan önceki dönemlerden günümüze kadar Anadolu’nun en stratejik noktalarından birisi olarak görülen ve neredeyse tarihin hiçbir döneminde boş bırakılmayan Erzurum’un, nispeten yakın tarihimiz diyebileceğimiz milli mücadele döneminin de en önemli kalelerinden birisi olması tesadüf değildir şüphesiz. Bugün bile şehrin içinde gezerken mimari yapının göz alabildiğine tarih kokması ve o tarihi dokunun iliklerinize işlemesi Erzurum’un nasıl bir kent olduğunu görmemize yardımcı olacaktır.

Tanpınar da Beş Şehir’de aynı duygularla hareket ederek Erzurum’u anlatır. “Erzurum’a üç defa, üçünde de ayrı ayrı yollardan gittim.” diyen Tanpınar, ilk yolculuğunu daha çocuk denecek yaşta, Balkan Savaşları’nın sonunda yapmıştır. Çocuk gözleriyle gözlemlediği Erzurum’un, o dönemim coğrafyasının ve sosyoekonomik şartlarının kendi deyimiyle “üzerindeki tesiri” de büyük olmuştur. İkinci gidişindeki Erzurum ile (ki ikinci seyahatini öğretmen olarak yapar ve sene 1923’tür) çocukken gördüğü Erzurum arasındaki büyük farkları dehşet içerisinde okuruz Tanpınar’ın kaleminden:  “İkinci defa gördüğüm bu şehir, artık şark vilayetlerinin iktisadi merkezi, yaylanın gülü, bu havalide söylenen türkülerin yarısından çoğunun güzelliğini övdüğü eski Erzurum değildi. Harp, hicret, katliamlar, tifüs, çeşit çeşit felaket, üzerinden ağır bir silindir gibi geçmiş, her şeyi ezip devirivermişti.” Gördüğümüz üzere ikinci ziyaretindeki Erzurum, belki biraz da artık yetişkin bir birey olmasının da getirdiği tecrübeyle daha dikkatle incelenen ve daha karamsar bir Erzurum’dur Tanpınar’ın gözünde. Gerçekten de dönemin Erzurum’u zor şartlardan geçmiş ve hala da geçmekte olan bir Erzurum’dur. Ekonomik ve sosyal canlılığın neredeyse kaybolduğu bu şehir, Anadolu’nun diğer mücadeleci şehirlerinden farklı değildir. Nüfusu azalmış, kalan nüfus da çeşitli sıkıntılar içerisine düşmüştür. Tanpınar’ın “Hiçbir yerde memleketin Birinci Cihan Harbi’nde geçirdiği tecrübenin acılığı burada olduğu kadar vuzuhla görülemezdi.” şeklindeki vurgusundan da anladığımız üzere Erzurum’un “eski Erzurum” halini alması epeyce zaman alacaktır. Kanayan yaraları sarmak kolay değildi muhakkak ancak bu karamsar hava er ya da geç dağılacaktır. Kaybolan şeyin ne olduğunun o dönemlerde anlaşılmasının güç olduğunu da söyleyen Tanpınar için aslında kaybolan “bütün bir hayat tarzı, bütün bir dünya” idi. Ancak Tanpınar’ın Erzurum için söylediği bir başka dikkat çekici nokta da bu “değişim”in eninde sonunda gerçekleşeceğiydi. Ona göre savaş sadece kaçınılmaz olanı hızlandırmış ve “beş on yılda ve en iyi şartlarda değişebilecek bütün bir hayat çerçevesini bir hamlede kırıp dağıtmıştı.”

Tanpınar’ın Erzurum’daki hatıralarının önemli duraklarından birisi de lisede öğretmenlik yaptığı dönemde Atatürk’le olan görüşmesidir. “Atatürk’ü ilk defa Erzurum’da gördüm.” diyen Tanpınar için “Atatürk” saygı duyulacak bir insanın ötesinde, bir kahraman, ne yaptığını bilen bir devlet adamı ve alçakgönüllü bir liderdir. Tanpınar’ın Atatürk için kullandığı ifadelerden bazıları, “Sakin, kibar, daima dikkatli ve her şeye alakalıydı.” şeklindedir. Bu dönemde yaşanan deprem olayından korkan halkı yatıştırmak için bizzat Erzurum’a giden Atatürk, Tanpınar üzerinde de izler bırakmıştır muhakkak. Sohbet ettikleri bir anda Tanpınar’a medreselerin kapatılması üzerindeki düşüncelerini soran Atatürk’le bu konudaki fikirlerini paylaşan Tanpınar, hayatının daha sonraki dönemlerinde onu tekrar görmüş olmasına rağmen onunla konuşma imkânı bulamamıştır.

Tanpınar’ın Erzurum’a son gidişi II. Dünya Savaşı’nın son yıllarına denk gelir. Yani neredeyse yirmi yıl sonraya… Bu açıdan bakarsak Tanpınar’ın Erzurum’unun üç gidişinde de farklı bir Erzurum olarak karşımıza çıkmasının sebebini daha net anlayabiliriz. Son seferinde gittiği Erzurum’u daha canlı, toparlanmış, kendine gelmiş olarak bulan Tanpınar, Beş Şehir’de Erzurum’u anlattığı satırlar boyunca ondaki bu sürekli değişimden de sık sık bahseder. Cumhuriyet’in ilk dönemindeki karmaşık ortamdan da sıyrılan Erzurum, artık yeni Türkiye’nin gelişmiş ve gelişmeye devam eden şehirlerinden biri olacaktır belli ki. Burada görülen, mini bir Türkiye’dir. Tanpınar ile birlikte Erzurum da değişmiş, onun gibi biraz daha yaşlanmış ancak yaşlandıkça biraz daha da “eski” Erzurum halini almıştır. Son bölümde Tanpınar karamsar gömleğini de üzerinden çıkararak bunlara değinir. “Sanki vatana çatısından bakıyordum.” dediği Erzurum, Tanpınar’ın ruhunda da derin izler bırakmıştır.

Dünün Erzurum’u Bugünün Erzurum’u

Erzurum’un bir esnaf şehri olduğunu vurgulayan Tanpınar, oranın esnafını terbiyeli, saygılı ve güvenilir olarak betimler. Sosyoekonomik hayatı canlı tutan esnafların yanı sıra kervan yollarını da şehrin kalkınması için önemli duraklar olarak görür. O kadar ki bu yollar sadece ticaret hayatını canlı tutmakla kalmaz, otuz iki sanatı da beslermiş. Tanpınar’ın bahsettiği bu sanatlardan bazıları, “semerciler, dikiciler, kılıççılar, kuyumcular, çadırcılar, zarcılar, sabuncular, ipçiler, takımcılar, mumcular…”dır. Buradan da anladığımız gibi Tanpınar’ın “sanat” dediği bizim bugün kullandığımız anlamıyla “zanaat”tır. Bunun yanında yine bugünkü anlamıyla sanata da değinir Tanpınar. Edebiyat, musiki ve mimari alanından önemli örnekler veren Tanpınar’ın Erzurum’unu bir “şairler şehri” olarak nitelersek de çok ileriye gitmiş olmayız sanıyorum ki. Satır aralarında kaleme aldığı Erzurum türküleri, şiirleri ve oranın çeşitli halk ozanları, Tanpınar’ın zihninde o kadar canlıdır ki bizler de o satırları okurken kendimizi o halk ozanlarının yanında şiir ya da türkü dinlerken buluruz zaman zaman.

Öte yandan şehre bugünkü havasını da veren en önemli unsur, önceki satırlarda da söylediğimiz gibi oranın mimarisidir. İlk paragrafta da belirttiğim üzere şehrin buram buram tarih kokmasının ana sebebi bu tarihi yapı. Tanpınar, bu mimariden bahsederken en önemli örnekler olarak Ulu Cami’yi, Lala Paşa Camii’ni, Çifte Minare’yi, Yakutiye’yi, Erzurum Kalesi’ni sunar. Gerçekten de bugün bile şehrin turist çekmesine yardımcı olan mimari yapılardır bunlar. Tanpınar’ın ismini zikrettiği mimari eserler dışında da pek çok mimari yapı vardır şehirde. Osmanlı’dan ve hatta daha öncesinden izler taşıyan bu eserler yeni Türkiye’nin Erzurum’unda eskiyi görebilmemiz açısından da önemlidir. İlerleyen zamanla birlikte sürekli değişen Erzurum’un değişmeyen yönlerinden birisi de işte bu sanatsal yönüdür…

Bugün Erzurum Türkiye’nin neresindedir peki? Doğunun kalesi olan Erzurum, bunca büyük bir tarihsel geçmiş ile zamana meydan okurken, şüphesiz Tanpınar’ın sık sık söylediği belli “değişim”lerden de nasibini almaktadır hala. Verimli topraklarına rağmen elverişsiz iklimi sebebiyle tarımsal faaliyetleri sınırlı olan Erzurum’un hala en önemli özelliği şehir içindeki, şehirlerarasındaki ve hatta yurt sınırlarını da aşan ticarettir. Doğu kapılarına yakın olmasının verdiği coğrafi avantajla, eskiden olduğu gibi bir “ticaret durağı” olma özelliğini de sürdürmüyor değil Erzurum. Bununla birlikte geçmişte belki de hayal bile edilemeyecek bir öğrenci potansiyeline sahip bugün şehir. Evveliyatından beri bir asker şehri olduğu gerçeği bugün de değişmeyen Erzurum’un öğrencilere her geçen gün daha fazla kucak açması, Tanpınar’ın Erzurum Lisesi’ndeki yıllarının üzerine onca basamak konduğunun da göstergesi belki de. Öte yandan çeşitli kış sporlarına (ki yakın zamanda gerçekleştirilen Üniversiteler Arası Kış Olimpiyatları bunun en güzel örneğidir) ev sahipliği yapacak kadar büyük yatırımların yapılması, açılan yeni turizm merkezleriyle farklı ülkelerden turistlerin şehre çekilmesi de Erzurum’un gün geçtikçe geliştiğinin bir başka yansımasıdır. Sahip olduğu potansiyel değerlendirilirken şehir mevcut sınırlarının da dışına taşmaya devam ediyor hala.

Milli mücadelenin simge şehirlerinden olan Erzurum, hala bu özelliği ile anılmaya devam ediyor. Sayısız tabyaların, çeşitli tepelerinden insanlara göz kırptığı şehrin meydanında hala “Ya istiklal ya ölüm…” yazması bunun sadece küçük bir göstergesi. Turizm ve kültür şehri olma yolunda adım adım ilerleyen ve adımları her geçen gün büyüyen Erzurum’un, bu tarihi rolünden sıyrılması mümkün değil şüphesiz. “Atatürk Erzurum’dan işe başlar. Tıpkı ilk fatihler gibi oradan Anadolu’nun içine doğru yürür; oradan başlayarak yurdumuzu, milletimizin tarihi hakları adına yeni baştan fethederiz.” diyen Tanpınar’ın o günkü fikirleri bugünü de yansıtmıyor mu sanki?

Tanpınar Erzurum’a üç defa gitmişti dedik ve anlattıklarıyla birlikte vurguladığı kadarıyla üçünde de ayrı bir Erzurum gördüğünü belirttik. Çocuk gözlerle hayran olduğu Erzurum’dan viran bir kente dönüşen Erzurum’a ve ardından da toparlanmış, kendine gelmiş dediği Erzurum her defasında farklı bir şekilde çıkmıştı Tanpınar’ın karşısına. Beş Şehir’de, Tanpınar’ın Erzurum üzerine yazılan satırlarını okurken insan sormadan edemiyor kendisine; bugünün, hareketli, öğrencilerle ve turistlerle dolu, yer yer yüksek binalarının ve alış veriş merkezlerinin kapladığı caddelerini görseydi Tanpınar, şehrin içinde kendini kaybeder miydi acaba?

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Ekim 2012′deki 36. sayısında yayımlanmıştır.


ANADOLU YAKASI’NDA YENİ BİR MEDİNE MÜDAFAASI MÜMKÜN MÜ? (Ayraç 35. Sayı)

ANADOLU YAKASI’NDA YENİ BİR MEDİNE MÜDAFAASI MÜMKÜN MÜ?*

Her yıl bir kitap yazma geleneğini bu yıl da sürdüren Mustafa Kutlu’nun bu yılki Ramazan hediyesi “Anadolu Yakası” oldu. Kitabın kapağında da belirtildiği üzere Kutlu bu yıl farklı bir tarzla çıktı okurun karşısına: Nehir söyleşi. Bu ifadeyi görenlerin aklına ilk olarak gelen soru, röportaj vermekten hoşlanmayan ve bunu yapmayan Kutlu’nun kendisiyle yapılmış bir söyleşiyi mi okuruna sunduğu idi. Ancak kitabı okumaya başlar başlamaz bu sorunun cevabını alıyoruz. Mustafa Kutlu, nehir söyleşiyi sadece bir tarz olarak kullanıyor ve bir gazeteci ile sinemadan dönme bir televizyoncu arasında geçen sohbeti, her zamanki gibi “anlatarak” sunuyor okura. Böyle bir tespit yapmak haddime midir bilmiyorum ama naçizane bir fikir olarak sunacağım şey, hikâyenin sanki tam olarak bir nehir söyleşi tarzında olmadığı. Yer yer farklı noktalara temas etmesi, araya giren başka karakterler ve olay örgüleri tam olarak nehir söyleşi değil de sanki nehir söyleşi ile uzun hikâye arasında bir yere yerleştiriyor gibi Anadolu Yakası’nı. Bunu olumsuz bir eleştiri olarak değil tam tersine kitabın değerini artıran bir yön olarak vurguladığımı da belirtmem gerek.

Konuşanlar her ne kadar bir gazeteci (Erol) ve bir televizyoncu (Muzo Gönül) olsa da ortadaki fikirlerin ve eleştirilerin Mustafa Kutlu’nun birebir düşünceleri olduğunu söylemek herhalde büyük bir tespit olmayacaktır. Televizyondan sinemaya, sanata, felsefeye, siyasete; modernizmden kapitalizme, teknolojiye kadar pek çok konu hakkında bir tez sunuyor ortaya Kutlu. Bunu yaparken de izlediği yolu, daha doğrusu çıkış noktasını değiştirmiyor aslında. Anadolu ve Anadoluculuk fikrinden uzaklaşmadan, taşrayı anlatan, taşranın merkezden farklarını gösterirken taşrayı çoğu zaman yücelten Kutlu’nun kalemi, yer yer de sivrilerek merkezin bağrına ve orada yaşananlara saplanıyor. Hikâyemiz aslında bir tutarsızlık ya da çelişki hikâyesidir desek de herhalde yanlış bir vurgu yapmış olmayız bu noktada. Çünkü kitabın başından sonuna kadar idealleri, hayalleri, fikirleri ile yapıp ettikleri arasında kalan Muzo Gönül’ü görüyoruz. İşte Kutlu’nun eleştiri noktası tam da burasıdır zannımca: Ne düşünüyoruz ve/ama ne yapıyoruz?

Gerçek Bir Hikâye

Hikâyeye hâkim olabilmek açısından çok derine inmeden Muzo Gönül’ü tanımakta fayda var diye düşünüyorum. Muzo Gönül (ismi bir yanlışlık yapılarak ‘Muzo’ diye kayıtlara geçer) taşradan okumak için merkeze gelen, sinemaya meraklı bir gençtir. İstanbul’a geldikten sonra bir yolunu bulup kendini sinema sektörünün içinde bulur, ilerleyen zamanlarda tahsilini bırakır ve sinemaya yönelir. Sonrasında sinemadan bir şekilde -paranın asıl kapısı olan- televizyona sektörüne geçer. İşleri yaver gider. Bir kanal satın alır, adını değiştirir, ekibini yeniler ve çalışmalara başlar. Zaten hikâyenin büyük bir çoğunluğunu bu “televizyon” meselesi oluşturur. Televizyonu merkeze alarak ahlaki değerlerden siyasi kurumlara, sanata ve eğlenceye değinmekten geri durmaz Kutlu. Bu anlamda televizyon her ne kadar bir çıkış merkezi olsa da odak noktası değildir bence. Daha doğrusu hikâyede tek bir odak noktası yoktur. Satır aralarında tek tek vurgulanır bütün bunlar.

Kutlu, aslında televizyon üzerinden bir kapitalizm ve modernizm eleştirisi yapmaktadır. Televizyonun bir “aptal kutusu” olduğu gerçeğini okurun yüzüne vurmaktan geri durmayan yazar, onun etrafında toplanmış insanın bir çeşit esaret içine düştüğünü de söyler. “Sonunda şunu anladım ki bu alet kapitalizmin kendi hükmünü yürütmesi için icat ettiği aletlerden biri. Bir iletişim aleti gibi gözüküyor. Evet bu doğru ama yüzde on. Yüzde doksan bir eğlence aleti. Bir yazarın ifadesi ile “öldüren eğlence.”” (s.121) diyen Muzo Gönül her ne kadar “televizyona karşıyım” dese de “belki iyi bir şey yaparım” umudu ile de televizyonu bırak(a)maz. Ancak buradaki tek sebep “iyi bir şey yapma umudu” mudur yoksa kaz gelecek yerden tavuğu esirgememek midir, bunun tespiti okura kalmış biraz da. Televizyonu, “Tek bir tarifi var: Şov.” diye tanımlayan Muzo Gönül, eleştirdiği sektöre zaman zaman eleştirdiği şekillerde katkıda bulunmaktan da geri durmaz ne yazık ki.

“Fast food” kültürünün bir parçası olarak gördüğü televizyonun (hatta otomobil ve bilgisayarı da aynı kategoriye koyar Mustafa Kutlu) insanları yöneten bir alet olduğunu, eylemlerimizin ve bilgimizin ona bağlı olması ile temellendiren Muzo Gönül’e göre “Hız ile hazza dayanan hayat tarzını bunlar idare ediyor ve bizi “tüketim toplumu”nun bir neferi haline getiriyor.” (s.122) teknolojideki gelişmeler. Elimizde televizyonun kumandasını tutuyor olsak da aslında televizyonun bizi kumanda ettiği gerçeğini de bir kez daha anlamış oluyoruz böylece okurlar olarak. “Haberlerin bile hızla geçtiği” ülkede “artık ciddi bir meseleye kafa yoracak halde” olmamamız, teknolojinin getirdikleriyle değil de alıp götürdükleriyle de ilgili. “Dünyada ne için varım?” sorusunun cevabını televizyon karşısında arayan insanlar, aslında “iki kapılı han”daki zamanını da hunharca harcadığının farkına varmaz galiba.

Muzo Gönül ile Erol arasında geçen konuşmaların bir tanesinde Muzo Gönül bir vesile ile Erol’un yanından ayrılınca ona “konuyla ilgili” bir yazı verir ve okumasını söyler. Kitap içinde kimin olduğunun söylenmediği yazı Yeni Şafak gazetesi yazarlarından Gökhan Özcan‘a ait. 17 Ekim 2011 tarihli yazı “Hayat yiyen kısa metrajlı canavar!” başlığıyla, teknolojinin, yazarın deyimiyle kitle iletişim araçlarının önümüze koyduğu hayatı eleştiriyor. Herkesin olduğu ama aslında kimsenin olmadığı bu hayatta insanların “kalabalıklar içinde yalnız” olduğu vurgusu, aynı hayatta, aynı dünyada aslında “biz”im olmamamızla ilişkilendiriliyor. Her şey var bu hayatta ancak ne yok, diye soran Özcan’ın bu soruya olan cevabı şöyleydi: “Biz yokuz. Yani ben yokum, siz yoksunuz, biz yokuz. Her gün, her saat, her dakika ve hatta her an iletişim araçlarından üzerimize boca edilen bütün bu ‘enformasyon’a muhatap olan ‘kitle’nin bu filmde kendi olarak bir rolü, karakter olarak bir hayatiyeti yok.” Kendimiz olmak bir yana, artık var olup olmama sorununu bile bize hissettiren 21. yüzyılın modern dünyası, tüketim toplumu örneğinin bütün gereçlerini önümüze koyarak, kendimizden uzaklaşmamıza biraz daha “yardım ediyor” gibi. Kapitalizmin keskin çarkları arasında ezilmeye adeta mahkûm edilmiş “küçük insan” ne yazık ki bu mahkûmiyetinin ve içinde bulunduğu kan emici düzenin farkında bile değil. Çünkü devir hız devri… O kadar hızlı ki, düşünmeye bile zamanımız olmuyor çoğu zaman. Yani Kutlu’nun vurguladığı gibi, “Kapitalizmin dayattığı tüketim ekonomisinin esiri olduk.” (s.129) bile…

 

Bizim Taşra, Bizim Anadolu

Peki, taşradan geriye ne kaldı? Muzo Gönül, taşrasını bırakıp İstanbul’a gelerek televizyon sektöründe kendini bulmasına, televizyonu ve medyayı sık sık eleştirmesine rağmen yine de işini bırakıp köyüne dönmüyor ya da dönemiyor. Ama ne zaman köyünden bahsetse (ki Erzurum’dur bahsi geçen) gözleri dola dola anlatıyor memleketini, anasını, babasını, sevdiğini ve oraya dair olan her şeyi… Muzo Gönül de aslında bozulmuşluğun farkında. Taşra ile İstanbul’u bir tutmuyor. Kutlu, Muzo Gönül’ün ağzından, taşrayı yüceltmeye devam ediyor. Mustafa Kutlu okurları buna yabancı değil aslında. Kutlu’nun çizgisi evveliyatından bu yana taşrayı yüceltici bir yön izlemiştir. Anadolu Yakası da (ki kitabın ismi bile ‘Anadolu’dur) aynı çizgide fikirler sunar okura. Bu, yabancısı olmadığımız bir hal…

Ancak işin arka planında pek de güzel şeyler olmaz aslıda. Bir kere gazeteci Erol’un televizyona gelme ve orayı haber yapma sebebi bir ‘taciz’ olayıdır. Erol ile Muzo Gönül’ün söyleşisi, kendini ekrana atmaya çalışan insanların oraya uğramasıyla zaman zaman kesintiye uğrar. Popüler kültürün büyük bir meyvesi olan televizyonda sahne almak isteyenler sözde projeleriyle Muzo Gönül’ün ‘kafasını şişirmekten’ geri durmazlar. Öyle ki Muzo Gönül de halkın istediğini bilir ve kanalda sohbet sunan ‘hocaefendi’nin bile şov yaptığını anlatır. Muhafazakâr (dindar ya da İslamcı da diyebilir miyiz bilmiyorum) bir insan olan Muzo Gönül, Allah kelamını dilinden düşürmemeye çalışsa da ahlaki olarak sorgulanabilecek eylemlerde de bulunur. Örneğin -tabiri caizse- kanalı adam eden Janset Hanım’ın (isminin Janset olması belli ki bilinçli bir tercih, daha Avrupai daha batılı bir isim gibi geliyor kulağa çünkü) televizyon binasında sevgilisi ile yakınlaşmasını gören ve onlara müdahale eden bir başka çalışanını “Janset Hanım’ı ve sevgilisini rahat bırakmaları” konusuna uyarır. Normalde, inancı gereği böyle bir şey yapmayacağını düşünebileceğimiz Muzo Gönül, “televizyonun bekası için” bu duruma hoşgörü ile yaklaşır. Oysa Muzo’nun Anadolu’sundaki insan figürü böyle değildir. Muzo’nun gördüğü böyle değildir çünkü… Erol’a, karısı ile olan ilişkisini anlatırken bile utanan Muzo Gönül’ü, “Anadolu insanı böyle. İlk aşkını, bir kızla ilk karşılaşmasını anlatırken, bu yaşta bile kızarıyor. Edep denilen bu olsa gerektir. Yüzü kızarmak.” (s.43) şeklinde tarif eden Kutlu, günümüz ilişkilerine de sert bir eleştiri göndermiyor değildir. Bu anlamda bakarsak merkez ile taşranın karşıtlığını modern ile İslam’ın etkileşiminden doğan bozulmanın eleştirisi olarak da okuyabiliriz Kutlu’da.

Bu eleştiri odağının merkezinde yer alan Muzo Gönül ilk bakışta taşradan merkeze gelip başarı basamaklarını tek tek çıkan, çalışıp didinerek bir yerlere gelen bir “halk kahramanı” olarak yorumlanabilse de özünde bir bozulmanın da göstergesidir. Önceki satırlarda da söylediğimiz gibi eylemleri ve söylemleri arasındaki tutarsızlık, Muzo Gönül hakkında iyimser olduğu kadar karamsar fikirlere kapılmamıza da neden oluyor.

Özellikle Özal dönemiyle Türkiye’de de iyiden iyiye kendini hissettirmeye başlayan ve bir devlet politikası haline gelen neoliberalizm ile birlikte devletin ekonomik hayattaki ayrıntılı müdahalelerinin ortadan kalkması, ekonomik hayatta yeni bir hareketlilik oluşmasına sebep olmuştu. İşte Muzo Gönül’ü de bu anlamda -Özal’ın da o dönemlerde desteklediği- 80 sonrası ekonominin “yükselen değerlerinden biri” olarak görebiliriz diye düşünüyorum. Bu dönemde belli idealler ile yola çıkan insanlardan işleri yaver gidenler, dönemin “Anadolu Kaplanları” arasında isimlendirilmiş olsa da yola çıkış amaçlarını ne kadar gerçekleştirebilmişlerdir bilinmez. Bazıları hayallerini, bazıları ideallerini terk etmiş olsa da zengin olmayı başarabilmişlerdir ancak ekonominin canlılığı içerisinde Muzo Gönül gibiler kimliklerini bir ölçüde kaybetmiş, en iyi ihtimalle fikirlerinden taviz vermeye başlamışlardır. Kutlu’nun bu anlamdaki eleştirilerini naçizane olarak ben de yerinde buluyorum. Özal’ın önemli atılımlar yapmasına rağmen musluğu biraz fazla açtığını söyleyen Kutlu, ilerleyen süreçte hızını alamayanların da ayaklarını yorganlarına göre uzatmadıklarını vurgular. “Ne yapalım işte, ekmek parası” fikrine kapılan Muzo Gönül de, geçmiş satırlarda söylediğimiz gibi kendinden taviz vermiş ancak işinden taviz vermemeye çalışmıştır.

Bu noktada televizyon her ne kadar sembolik olsa da oldukça yerinde bir odak noktasıdır. Reyting uğruna feda edilen ahlak değerleri modernizmin zararlı hatta tehlikeli boyutunu yüzümüze çapsa da Kutlu’nun reçetesi hazırdır. Bu “ehven-i şer” içerisinde her ne kadar televizyon ile kültür meselesinin halledilemeyeceğini düşünse de Kutlu, Anadolucu bakışını burada da hissettirir ve televizyonun da yerli malı ile doldurularak bu işin biraz olsun çözülebileceğini savunur. Çözüm Anadolu’dadır. Çözüm kendimize dönmekte, kendimiz gibi olmaktadır. Bu bakış açısı ile Kutlu, bizdeki “redd-i miras”ı da sert bir dille eleştirir. Gazete bile okumayan bir milletin bu tutumundaki sebebi de Muzo Gönül ağzından sunar bize yine Kutlu: “Sebep çoktur. Ama temeli şu: Biz redd-i miras ettik. Dünyada hiçbir ülkede yoktur bu. Ve bu sebepten dolayıdır ki hep taklitte kaldık. Batı’dan fikir, sanat ithal ettik. “Kendisi olmak” önemli.” (s.126) Bu sözlerden de anlayacağımız üzere mesele, kendini tanımak meselesidir. Kendini bilen insan, taklide kaçmaz ve yaşadığını da özünün gerektirdiği şekilde yaşamaya çalışır. Teknolojiyi kendi etik değerleri ile donatan bir millet zararda olmayacaktır. “Bizi bir arada tutan milliyetçilik değil İslam’dır.” (s.129)diyen Kutlu son sözü de söylemiş olur aslında.

Medine Müdafaası

Muzo Gönül, bütün eleştirilere rağmen, taşranın saflığını ve sıcaklığını hala yitirmemiş, kendisinden birtakım tavizler vermiş olsa da İstanbul’a ve kapitalizme benliğini tamamen kaptırmamış bir figür. İyimser bir bakış açısıyla, Muzo Gönül hala “kurtarılmış bölge”de diyebiliriz. Ahlaki değerleri yaşatmadaki pratik aksaklıklara rağmen teorideki tutumu, memleketini özlemesi ve her daim anması, televizyon işini belki daha iyi şeyler çıkartabilirim diye bırakmaması onun içindeki saf taşralı modelin yok olmadığının da göstergesi. Zaten aslına bakarsak Muzo Gönül, bir şekilde de merkezden taşraya duyulan bir özlemin de vücut bulmuş hali gibi. Türkiye’nin de yakın bir dönemine tanıklık eden Muzo Gönül’ün hikâyesi aslında sadece onun yaşadıklarını değil, hepimizin hayatından kesitleri de barındırır içinde. 80 sonrası dönemdeki ülkenin geçirdiği dönüşümü, geleneğin yerini modernin almasını, kapitalizmin önüne aldığı her şeyi yıkıp geçmesini anlatan Kutlu, son cümlelerinde Muzo Gönül’ün yapmak istediği ama şimdiye kadar yapamadığı bir şeyi de bize aktararak neden hala umudunun olduğunu da gösterir bir bakıma. Muzo Gönül’ün çekmek istediği filmin adının “Medine Müdafaası” olması, sıradan bir tercihin de ötesinde belli ki.

Anadolu Yakası üzerine söylenecek daha farklı şeyler de vardır muhakkak. Kutlu’yu anlatmaya kalem de kelam da yetmez… Türk hikâyeciliğinin yapı taşlarından olan Kutlu, kendine has bir şekilde hikâyeler anlatmaya devam ediyor nihayetinde. “Uzun Hikâye” türünün öncüsü olan Kutlu yeni “deneysel” çalışması olan Anadolu Yakası’nda da her zamanki fikriyatına yeni bir elbise giydiriyor. Modernizmi ve kapitalizmi sert bir şekilde eleştiren Kutlu’yu anlamak, zannediyorum ki biraz da (ve biraz daha) Anadolu’ya, taşraya dönmekle mümkün. Taşı toprağı altın olan İstanbul’un dışına çıkıp Anadolu halkını ve coğrafyasını anlamak, onu yakından görmekle modernizmin de eleştirisi yapılmış olacaktır zaten. Her şeye rağmen Kutlu gibi umut etmeye devam etmeliyiz. İleride yazılabilecek olan Medine müdafaalarının olacağını, olabileceğini fark etmeliyiz. Belki Kutlu da aynı fikirdedir ve sıradaki kitabının ismini şimdiden belirlemiştir, kim bilir… Neden 2013’ün Ramazan hediyesi Muzo Gönül’ün niyetlendiği “Medine Müdafaası” olmasın?

 

* Ayraç Dergisi’nin Eylül 2012’deki 35. sayısında yayımlanmıştır.


YALNIZLIĞINI İPİN UCUNA BAĞLAYAN ADAM: ZEBERCET (Ayraç 30. Sayı)

YALNIZLIĞINI İPİN UCUNA BAĞLAYAN ADAM: ZEBERCET *

“İntihar, başkaldırının mantıksal sonucu değildir.” diyen Albert Camus, intiharın ne olduğundan çok ne olmadığını da vurgulamaya çalışmıştır kuşkusuz. Ona göre intihar, hayatın bütün saçmalıklarına rağmen kalkışılmaması gereken bir eylemdir. Çünkü doğumundan itibaren öleceğini bile bile yaşayan insan için her ne kadar içinde bulunduğu dünya “anlamsız” bir hal alsa da, insan buna intihar ederek değil tam tersine hayatta kalarak ve dünyanın anlamsızlığıyla mücadele ederek karşı durmalıdır. Ancak buna rağmen, en eski zamanlardan bu yana bir toplumsal olay olarak bakabileceğimiz intihar çeşitli sebepler neticesinde var olmuştur. Bireyi intihara sürükleyenin ne olduğunu düşününce tek bir cevap çıkmaz karşımıza. Her ne kadar intihar bireysel bir eylem olsa da, altında yatan sebepler çoğu zaman toplumsal sebeplerdir. Bu yüzden de bireyin intiharını incelerken meseleye çok yönlü yaklaşmalı, tek bir pencereden bakmamalıyız. Hemen hemen bütün sosyal bilimlerin ucundan kıyısından ilişkili olduğu intihar eylemi, doğal olarak edebiyatta da yerini almıştır. Dünya edebiyatının ve Türk edebiyatının pek çok seçkin eserinde bu tema sıklıkla işlenmiş, bazı zamanlar da kurguya yön verici boyutlarda ele alınmıştır.

Türk edebiyatının en seçkin romanlarından birisi olarak gösterilen Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanı da sonu intiharla biten bir hikâyeyi konu edinir: Zebercet’in hikâyesini… Zebercet, çalıştığı otelin sınırları içinde dar bir hayatı olan, sosyal bir çevreye sahip olmayan ve otele girip çıkanlar dışında çok kimseyle konuşmayan, dahası başkalarıyla sağlıklı bir şekilde iletişime geçemeyen asosyal kişilik yapısına sahip bir bireydir. Kâtipliğini yaptığı eskiden konak olan otel (ki kendisinden önce de babası oranın kâtipliğini yapmakta idi) onun her şeyidir. Roman boyunca şahit olduğumuz en önemli olgu ve belki de Zebercet’i intihara sürükleyen en önemli tema, yalnızlıktır. Zebercet, yarım yamalak konuştuğu insanlarla bile tam bir iletişim halinde değildir. Belki de iletişim kurduğu tek “şey” otelin kendisidir ki Zebercet otelin her köşesini çok iyi tanır ve zaman zaman ona bir canlı gibi yaklaşan tavırlar sergiler. Ancak söz konusu olan bir “otel” olduğundan, bu tavırlarını net olarak açıklayamayız çünkü otele karşı takındığı tavır tek kişilik bir tavırdır. Bunların yanında bir de otelde çalışan ve aynı zamanda orada yatıp kalkan, Zebercet’in de ara sıra cinsel ilişkiye girdiği bir kadın vardır. Zebercet’in bu kadınla olan iletişimi de nadirdir. Cinsel ilişkiye girdiği zamanlarda bile aralarında bir iletişimsizlik vardır. Zebercet’i yalnızlığa, ardından da intihara sürükleyen sebeplerden biridir işte bu iletişimsizlik hali. Ama aslında bütün bunlara rağmen, romanın sonuna kadar Zebercet’te herhangi bir intihar eğilimi görmeyiz. Yalnız dünyasında, muazzam bir düzen vardır. Otele girip çıkanların kayıtlarını tutar, çeşitli sebeplerle gerçekleşen çarşıya çıkışlarında bile periyodik bir düzen vardır. Ancak Zebercet’in gözden kaçırdığı bir nokta da burada ortaya çıkar. Çok da farkında olmadığı dış dünya, onun kendi kurduğu dünyadan farklıdır. Bunu en net gördüğümüz sahne, bir soruşturma ile ilgili otele gelen polislerden, büyük hassasiyetle kayıt altına aldığı ve karakola teslim ettiği otel dosyalarının aslında okunmadan, incelenmeden bir kenara atılmasını öğrendiğimiz andır. Aslında Zebercet dışarı ile iletişim halinde olsa, topluma karışsa, insanlarla daha aktif bir iletişime geçebilse belki de en baştan beri o şekilde nizami bir kayıt tutma eylemi sergilemeyecek ve hatta bunu çok fazla önemsemeyecek. Ama romandaki iki farklı dünya, Zebercet’in dünyası ve gerçek dünya arasındaki bağ, o kadar ince ağlarla örülmüştür ki bu ağların tamamen kopması da Zebercet’in intihar etmesi ile gerçekleşmiş olur.

Zebercet’in intiharı, her şeye rağmen, bilinçli bir intiharmış gibi görünmez. Gerçi onda, birtakım hususları fark ettikten sonra belli bir bilinç eşiği ve o eşiği atlama durumu oluşur ancak yine de okur olarak bizler, Zebercet’in “yaşadığı düzene bir tepki olarak intihar ettiği” fikrine adapte olamayız. Zebercet’inki bir başkaldırı, bir bireysel tepki değildir. Aksine, intihar etmeden önce otelin kapılarını çoktan kapatmış, kapıya da “kapalı” tabelasını asmıştır. Yani o, birileri görüp intiharını fark etsin diye çabalamaz. Bu anlamda, tam tersine, intiharı fark edilmesin diye uğraşır. Çünkü bir noktadan sonra var olup olmaması üzerinde herhangi bir fark görmez. Zaten intihar etmeden önce de yazar da son sayfada bunu betimler bizlere: “Sağdı daha, her şey elindeydi. İpi boynundan çıkarabilir, bir süre daha bekleyebilir, kaçabilir, karakola gidebilir, konağı yakabilirdi.” Zebercet’in kararsızlığı burada net bir şekilde yüzümüze vurulur. İntihar onun için bir şey ifade etmez belki de. Tıpkı yaşıyor olmanın bir şey ifade etmediği gibi…

Başkalarının İntiharı ve Zebercet’in Yolu

Edebiyatımızdaki pek çok farklı intihar vakasına nazaran Zebercet’in intiharı biraz daha bireysel, mesaj amacı gütmeden gerçekleşmiş ve belli bir sebebe dayandırılamayacak bir intihardır. Ahmet Mithat Efendi’nin Çingene adlı romanının başkarakterlerinden birisi olan Şems Hikmet, romanın sonunda intihar ettiği zaman, okur olarak bizler, bunun bir aşk hikâyesinin neticesi olduğunu fark ederiz. Toplumsal konumları ve ırkları farklı olan iki insanın kavuşamaması sonucunda, bunlardan birisi intihar eder ve tabiri caizse aşkı uğruna kendisini feda etmiş olur. Yani Şems Hikmet, bilinçli bir şekilde ve bir “şey” için kaybeder hayatını. Yine bir aşk hikâyesi uğruna, biraz da kendi mutsuzluğunu başkalarına da bulaştırırcasına intihar eden Huzur’un huzursuz karakterlerinden birisi olan Suad, intiharı ile gerçekten de amacına ulaşır ve Mümtaz ile Nuran’ın ilişkisine de nokta koyar.  Buradaki intihar da Şems Hikmet’inki gibi bilinçli bir intihardır ve belli bir amacı vardır. Yani Suad kendisi için bir son(uç) olarak belirlediği intiharının başkalarının hayatında bir kırılmaya sebep olacağını da önceden görür. Bilinçli intiharlara bir başka örnek olarak da Tutunamayanlar’ın Selim Işık’ının intiharını görebiliriz. Burada da Selim’in intiharını bir aydın duruşu, görmüş geçirmiş ve ne yaptığını bilen bir insanın tavrı olarak yorumlayabiliriz. Hatta o kadar uzağa bile gitmeden, Yusuf Atılgan’ın bir başka önemli eseri olan Aylak Adam’a bakarsak, orada da C.’nin hareketlerini, hayata bakışını okurken, ona intiharı yakıştırabiliriz biz. Ama intihar Zebercet’in ruhunda, bütün bu örneklere bakarak da anlayabileceğimiz üzere, büyük bir anlam kazanmaz. Ya da bizim anladığımız şekliyle intihar, Zebercet’te net ve mantıklı bir zemine oturmaz. En az hayatı kadar ölümü de absürttür Zebercet’in. Bir başka karakter olsa, belki de bütün o şartlara rağmen intihar etmeyecek ve Zebercet’in aksine, Camus’nün işaret ettiği gibi hayata tutunmaya çalışacak, hayatın(ın) anlamsızlığını yine aynı hayatla mücadele ederek anlamlı hale getirmeye çalışacaktı. Ama intihara karşı takındığı tavır hiç de öyle değildir Zebercet’in. Bir anlamı yoktur intiharın. Aslında intihardan ziyade, yaşamın bir anlamı yoktur. Belki de bundan dolayı otelde çalışan kadını rahatlıkla boğarak öldürür Zebercet. Kendi hayatı bir yana başkalarının hayatının da bir değeri olmadığını düşünür belli ki. Kurduğu empati (şayet kurabiliyorsa tabi), bundan öteye gitmez. Bu arada yaşamın anlamı yoktur derken de, Zebercet’in bu fikrinin bilgece bir tutum olmadığını da vurgulamamız gerek bir kez daha tabi ki. O, hayata herhangi bir değer biçmez ancak bunu da bilinçli bir seçim olarak da gerçekleştirmez. Zebercet’te anlam ya da anlamsızlık diye bir kavram çok net bir şekilde oluşmamıştır. Zebercet kurduğu dünya ile gerçek dünya arasında bocalar sadece. Ancak yukarıda vermeye çalıştığımız bir iki örnek ile birlikte bir şekilde bir bilinç eşiği oluşur ve Zebercet bir üst aşamaya geçer ama bu da okuru tatmin etmeye yetmez ve Zebercet’in intiharını mantıklı bir çerçeveye oturtmamıza sebep olmaz. Yaşadığı başarısız cinsel deneyimler, çevresiyle olan kopuk bağları ve iletişimsizliği, toplumda yer edinememiş ve (kendince) edinemeyecek olması onu intihara sürükleyen sebeplerden bazıları olsa da, Zebercet’in intiharı ne bir amaç ne de bir araç halindedir. Ne Suad’ınki gibi bir amacı vardır, ne de Selim gibi aydınca bir tavra sahiptir Zebercet. Belki de bundan dolayı da biz, intiharı böyle cahil(?) bir adamdansa, hayat üzerine daha farklı fikirleri olan, hayata karşı bir kaygısı olan ve hayatı sorgulayan bir adam olarak C.’ye daha çok yakıştırırız.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Zebercet şayet kabuğunu biraz kırabilse ve kalın surlarla çevirdiği otelini sadece bedenen değil ruhen de terk edip dışa açılabilse, bambaşka bir yol haritası çizebilirdi kendisine. Ama bunu yapmaz Zebercet. Çocukluğundan beri süre gelen iletişimsizliğini devam ettirerek bir bakıma kendi yabancılaşmasını ve yalnızlığını yine kendisi artırarak, intihar ile neticelenen bir yola girer. Zebercet’in intiharının bilinçsiz bir eylem olduğunu söylerken de vurgulamaya çalıştığım nokta burasıdır; Zebercet’in intiharından kimse sorumlu değildir. Şayet berbere tıraş olmaya gittiği bir zaman, berberin ona nereli olduğu ve ne iş yaptığı ile ilgili sorularına doğru cevap verse, parkta karşılaştığı yaşlı adam ile girdiği diyalogda karşısındaki adama karşı kendisi hayatına dair söyledikleri ile net bir tavır takınsa ya da horoz dövüşünde karşılaştığı genç ile olan münasebetini bir adım ileriye taşıma cesaretini gösterse, hayatının gidişatı da daha farklı olabilirdi. Ama bunların hiçbirini yapmaz Zebercet. Kendi sonunu kendisi hazırlar. İşte bu noktada bilinçli de olsa bilinçsiz de olsa, yaptığı bu eylemlerden sadece kendisini sorumlu tutabiliriz Zebercet’in. Aslında yazar, onun topluma karışması ve insanlarla daha derin diyaloglara girmesi için gereken her şeyi yapar ve ona ayakta durabilmesi için sağlam da bir zemin hazırlar. Ama Zebercet uzaktır ve soğuktur. İnsanlarla konuşmayı tercih etmez. O, yalnızlığını sürdürmek ister. Cesur değildir. Pasif karakteri, adım adım sona götürür onu. Nihayetinde de yaşadığı yeri kendi mezarı haline getirecek olan eylemini gerçekleştirir ve dışarıda akıp giden hayata rağmen, son bir şans vermez kendisine, hatta son bir şansa gerek duymaz ve intihar eder. İntihar onun için ne mantıklı bir son ne de büyük bir başlangıç olmuştur. Zebercet, yaşadığı ve kâtipliğini yaptığı otelde, kendini asarak hayatına son verir ve öldüğünde dışarıda tüm hızıyla devam eden bir hayat vardır. Yani öldüğünde de yaşadığı zamanlardaki gibi yalnızdır Zebercet.

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Nisan 2012′deki 30. sayısında yayımlanmıştır.

NOT: Anayurt Oteli ile ilgili yapılmış olan bu çalışma sadece “intihar” bağlamında ele alınmıştır. Roman ile ilgili, “Gerçekle Kurmaca Arasında Anayurt Oteli” adlı daha geniş değerlendirme için lütfen: https://kirmizibisiklet.wordpress.com/2012/02/06/gercekle-kurmaca-arasinda-anayurt-oteli-mavi-yesil-73-sayi/