Tag Archives: Eleştiri-İnceleme

Bir “Aylak Adam” Projesi: C.’yi Anlamak

aylak-adam-yusuf-atilgan

Bir “Aylak Adam” Projesi: C.’yi Anlamak *

Walter Benjamin, Pasajlar’da sıkça geçen “flanör” kavramı için, “Kalabalık içerisinde yaşayan bir terk edilmiş kişidir,” ifadesini kullanır. Benjamin’in tanımının temel noktası “kalabalık” vurgusunda yatar. Flanör, yani dilimizde yaygın kullanılan yaklaşık anlamıyla “aylak”, aslında “sokaktaki insan” olmak demektir. Yalnız “flanör” ya da “aylak”ın var oluş alanı alelade bir yer değil, yukarıda da belirtildiği gibi kalabalıkların arası olan “kent”tir. Kent, aylağa “modern” bir yaşam alanı sunar. Aylak, kentlidir ve dolayısıyla da moderndir. Bu anlamda aylağı var eden, modernitedir denebilir. Aşırı nüfusun içerisinde “boş vakit”lerin insanı olan aylağı şekillendiren de bahsi geçen kent kalabalığı ve karışıklığıdır.

Türk edebiyatında “aylak” arketipine Tanzimat döneminde yazılmış ilk romanlarda rastlamak mümkündür. Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey’i, Recaizade Mahmut Ekrem’in Bihruz Bey’i, Hüseyin Rahmi’nin Şatırzade Şöhret Bey’i hatta daha sonrasında Ömer Seyfettin’in Efruz Bey’i bu aylak tipine örnek olarak gösterilebilir. Ancak bizdeki aylak tipinin ilk örnekleri Türk modernleşmesi ile birlikte batı-doğu ekseninde kaleme alınmış ve büyük ölçüde batıyı yanlış anlayan tipler olmuştur. Genel çerçevede bakılınca bu tiplerin tamamı “kent insanı”dır. Aynı zamanda modern dünyanın da bir temsili olan “kent”, onların tek varoluş alanlarıdır. Öte yandan kenti de doğru anladıkları söylenemez. Sürekli olarak batılı eğlenceler peşinde koşan, giyimine kuşamına dikkat eden, batılılaşmanın bir temsili olan “piyano” ve “Fransızca” ile temas halinde olan bu “aylak” tipler aslında giriştikleri hiçbir işi hakkıyla da yerine getiremezler. Bu aylak tipi (ya da dönem romanları için daha sık kullanılan tabirle “alafranga züppe tipi”) sadece görünüş bakımından da aylak değildir. Onun zihinsel durumu da fiziksel durumuna paralel bir yapıdadır. Çevresini yanlış anlar, insanlar tarafından kandırılır ve daha çok parası olmasını isterken büsbütün parasız kalacak kadar aptaldır zaman zaman. Bu anlamda Tanzimat ile birlikte romana “bir kent insanı” olarak dâhil olan aylak tipi, modern görünümlü olmasına rağmen henüz modernleşmeyi anlayamamıştır, hatta daha da ileriye götürürsek, modernleşme olgusuna dahi tam anlamıyla vakıf değildir. Aslında Tanzimat yazarlarının öncülük ederek kaleme aldığı bu tipler, birer “kötü örnek” olarak resmedilir ve modernleşme bağlamında olması gerekenin ne olduğuna dikkat çekilmek istenir. Bu yüzden aylak tipini okurken “modernleşme” ve “kent” kavramları üzerinden meseleye yaklaşmak, “aylak tipini” anlamak adına önemli bir çaba olacaktır.

Modern Bir Aylak Tipi: C.

Türk edebiyatında aylak tipinin kırılma noktası olarak Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam” romanı gösterilir. Aylak Adam ile birlikte aylak tipi de değişmiş, özellikle Tanzimat döneminde hedef tahtasına yerleştirilen “yanlış batılılaşmış kentli tipi” olan aylak insan karakteri, artık kendisine cephe alınmayan; aylaklığı tam anlamıyla “bilinçli” bir eylem alanına döken bir karakter haline gelmiştir. Bu bilinçlilik hali de aylak tipinin konumlandığı yeri büyük ölçüde değiştirir.

Yusuf Atılgan, Aylak Adam’da “C.” isimli (belki de isimsiz) karakterin yaşamından bir yıllık kesit sunar bizlere. Romanı dört ana bölüme ayıran Atılgan, bu bölümlere de mevsim isimlerini verir: “Kış, İlkyaz, Yaz, Güz.” Roman, teknik olarak sunduğu yenilikle de adından söz ettirir. Yusuf Atılgan sadece birinci tekil kişi anlatımıyla değil, bunun yanında üçüncü tekil kişi anlatımıyla da metne çoksesli bir hava katar. Zaman zaman üçüncü anlatıcı (tanrı bakış açısı) ile metinde hâkimiyet kuran yazar, bunu yaparken çoğu zaman karakterinin yanında olmayı tercih eder. Bu anlamda, başta da söylendiği gibi, romanın kahramanı olan C.’nin “yanlış” bir tip olmadığının üzerinde durarak Tanzimat romanlarındaki muadil örneklerine göre farklılık arz eder. Öte yandan romanda bilinç akışı, monolog, mektup, günlük, flaşbek gibi teknikler de kullanan Atılgan, Aylak Adam’ı önemli bir postmodern roman biçimine sokar.

Roman boyunca isminin sadece baş harfini bildiğimiz C., bir arayış içerisindedir. Onu bu arayışa iten tabi ki sadece ruhsal durumu değil, aynı zamanda içerisinde bulunduğu sosyoekonomik koşullardır da. Çünkü C., (Tanzimat romanlarında da sıkça görülen bir biçimde) babasından kendisine kalan miras ile “rahat” bir yaşam sürmektedir. Ancak bu rahatlığı sadece ekonomiktir. Ruhsal olarak ise büyük bir boşluk içerisindedir. Kendisini sık sık İstanbul’un “zengin” muhitlerinden olan Beyoğlu, Nişantaşı, Harbiye gibi yerlerde gördüğümüz C.’nin esas aradığı ise hayalindeki kadındır. C.’nin zihnindeki kadının siluetinin de bilinçaltında geniş bir yer kaplayan çocukluğunun Zehra teyzesine benzemesi, romanda kurulan “çocukluk-bilinçaltı-şimdi” arasındaki bağlantıyı görmek açısından önemlidir. Yusuf Atılgan’ın bir diğer önemli romanı olan Anayurt Oteli’nde de romanın ana kahramanı Zebercet’in roman boyunca gecikmeli Ankara treniyle gelen kadını beklediğini vurgulamak gerek bu noktada. Aslında bu durum, pek çok romanda karşımıza çıkan “beklenen kadın” imajını da gösterir bizlere. Bu, aynı zamanda belki de acıların ve sorgulamaların sona ereceği an demektir. Modern insanın içinde bulunduğu gerilimli durumdan kurtulmasına, içine düştüğü manevi boşluğu doldurmasına yardımcı olacak kişi, beklenen kadındır.

Babasından nefret eden ve ona benzememek için her şeyi yapan C., belki de babasından kalan mirası “çarçur ederek” ondan öç almaya çalışır. C., Benjamin’in tarifine tam anlamıyla uyan bir tiptir. Kalabalıktadır ve yalnızdır. Kalabalık arttıkça, insanlar birbirini daha az tanır hale gelir yani bu insanın çevresine karşı olan yabancılaşmasının da bir göstergesidir aynı zamanda. Modern dünyanın yaşam alanı olan “kent” insana sunduğu pek çok imkânla birlikte, çeşitli insani ilişkileri de yok etmiştir aynı zamanda. C., en çok da bu durumdan rahatsızdır. Sokaktayken çevresini dikkatle izler C. ve bilinçli bir şekilde ayrıntılara dikkat eder. İnsanların birbirlerine karşı birer yabancı olduklarına ama yine de samimi gibi görünmelerine içerler. C.’yi özel yapan da işte bu bilinçli ve sorgulayıcı tavrıdır.

arka-kapak-sayi-4

Yusuf Atılgan, Aylak Adam’da hem teknik hem de muhteva olarak bir dizi yenilik yapar. Kullandığı anlatım tekniği bir yana, çizdiği modern ve kentli aylak tipi ile, bilinçli bir aylağın neler yaptığını anlatır okura. C., Tanzimat romanlarında çizilen mirasyedi ve yanlış batılılaşmış züppe tiplere benzemez. Evet, belki ona aylaklık yapmasını sağlayan bir ekonomik gelir vardır ancak bu durum C.’yi bir mirasyedi yapmaz. Tam tersine C., çevresine son derece duyarlı, etrafını dikkatle izleyen, insanları gözlemleyen bir aylaktır. O kadar ki C., kendi aylaklığının farkına varıp “bir aylağım” diyerek bu bilinç durumunu bir adım öteye götürür. Yusuf Atılgan’ın edebiyatımıza sunduğu bu “yeni” tip, aynı zamanda modern kentin bir fotoğrafını da gösterir bizlere. Okunan, sadece C.’nin değil, yeni dünyanın ve yeni dünyada var oluş çabası gösteren insanın da bir anlatısıdır. Böylece Yusuf Atılgan, Aylak Adam ile eski anlatıyı yıkmış ve yerine yepyeni bir “kahramanlık” hikâyesi oturtmuştur: Hiçbir zaman kahraman olamayacak bir aylağın, C.’nin hikâyesini…

____________________________
Arka Kapak Dergisi, Ocak 2016, Sayı:4


Postmodernizm ve Murat Gülsoy’un Nisyan’ı

nisyan

POSTMODERNİZM’E KISA BİR BAKIŞ
ve
NİSYAN’IN POSTMODERNİZM ODAĞINDA İNCELENMESİ 

Giriş

Postmodernizm, 20.yy başlarından itibaren kullanılmaya başlanan bir kavram olmakla beraber, yaygın anlamıyla 1960’larda, ilk kez sanat tartışmalarında ortaya çıkar. “Edebiyat, şiir, resim ve mimaride postmodern biçimler 1970’li ve 1980’li yıllarda gelişmeyi sürdür[ür] ve sanat alanındaki postmodern söylemlerin dallanıp budaklanmaları bu gelişime eşlik e[der]” (Best ve Kellner, 2011: 26). Postmodernizm, esas olarak modernizmin aşılması arayışı ve onun yeniden sorgulanması üzerine oluşur. Kavram, öncelikle ve yaygın olarak mimari alanında kullanılır ve ilerleyen süreçte edebiyat da dâhil olmak üzere sanatın pek çok alanına sıçrar. “Postmodernizm” kavramındaki “post” ifadesi her ne kadar modernizmden kopuşu temsil etmek amacıyla kullanılmış olsa da postmodernizmin, modernizmden tam olarak bir kopukluk içerisinde olduğunu söylenemez. Öyle ki postmodernizm, modernist öğelerden de geleneksel öğelerden de beslenir. Tarihsel olarak bakıldığında postmodernizmin edebiyatı içine alması uzun sürmez. Şiir ve öykü gibi türlerde de postmodern eserler verilmesine rağmen, bu kavramın esas vücut bulduğu alan roman olur.  Postmodern romanın dünyadaki önemli temsilcilerinden bazıları Italo Calvino, Umberto Eco, Paul Auster, Samuel Beckett olarak gösterilebilir. Türk edebiyatında da postmodern romancılara pek çok örnek vardır. Oğuz Atay, Orhan Pamuk, Latife Tekin, Hasan Ali Toptaş, İhsan Oktay Anar ve Elif Şafak bu türün ülkemizdeki önemli temsilcilerindendir. Türk edebiyatının günümüzdeki en önemli postmodern romancılarından birisi de Murat Gülsoy’dur. Gülsoy, Nisyan adlı romanında kendi postmodernist geleneğini devam ettirir ve romanını postmodern biçim ve üslup üzerine kurar.

Yazının PDF dosyası halindeki tam metnine BURAYA tıklayarak ulaşabilirsiniz.

 


KUŞLAR, ALLAH ve DİĞER ŞEYLER (Mavi Yeşil 78. Sayı)

Biraz Kuşlar Azıcık Allah

KUŞLAR, ALLAH ve DİĞER ŞEYLER *

Daha ilk sayfasında, “modern bir öykünün içinde olduğumuzu unutmamalıyız” diyen Gökhan Yılmaz, kurduğu, kırdığı, eğdiği, büktüğü, sertleştirdiği, yumuşattığı, alıp sattığı, eklediği, çıkardığı cümleleriyle öykücülüğün sınırlarını zorluyor. Lacivert, Öykü Teknesi, Melantis, Kül Öykü, Dergâh, Yeni Yazı, Özgür Edebiyat, Kitap-lık, Notos dergilerindeki öykülerini okuduğumuz Gökhan Yılmaz, yazdığı öyküleriyle bir devrim hayalini de sırtında taşıyarak okuyucuya sunuyor desek yanlış olmaz. Sanattaki ve edebiyattaki sınırlara karşı olan bir insan olarak, Yılmaz2ın öykülerini bir devre yerleştirmeye de uzak duruyorum. Kimine göre modern öyküler –ki kendisi de modern bir öyküde olduğumuzu söylüyordu-, kimine göre postmodern öyküler olabilir okuduklarımız ancak bence onun yazdıklarında “hepsinden biraz” var. “Biraz Kuşlar, Azıcık Allah” gibi sıra dışı bir isimle derlediği öykü kitabında “irili ufaklı” yirmi üç adet öykü var. Öyküleri tek tek incelemenin imkânsız ve bir ölçüde de gereksiz olduğunu düşündüğüm için (belki de kendimi yeterli görmüyorumdur bu konuda) bir okur olarak kendi dikkatimi çeken birkaç noktayı gündeme getirmekle yetineceğim.

 Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ta dikkat çeken ilk unsur kitabın ismi… Bu ince ama bir yönüyle fazlasıyla kalın olan bu kitabı “Ne diyor bu adam?” sorusunu sora sora alıyorsunuz elinize. “Biricik ego”suna ithaf ettiği kitabı için, (verdiği bir röportajda) “Kitap ne kadarsa egom da o kadar, 151 sayfa.” dese de bana öyle geliyor ki egosunu kendinden çok uzaklara bırakarak yazıyor öykülerini. Öykünün ne olduğunu ya da ne olmadığını düşünerek yazıyor olsa gerek ki bazı öyküleri neredeyse “öykü(?)” bile değil bence. Hatta bir türü bile yok… Bana kalırsa Gökhan Yılmaz’ın böyle bir kaygısı da yok. Öyle öyküler sunuyor ki okura, okunurken “sadece yazılmış” izlenimine bile kapılabiliyoruz zaman zaman. Bu söylediğim olumsuz bir şekilde algılanırsa diye de hemen müdahale edeyim kendi cümleme, öykülerin “sadece yazılmış” olması, yaşamın birebir içinde olmasıyla da ilgili. Öyküleri belki de bu yüzden “iyi” öyküler. Hayat ile temas içerisinde. Bazen kopuk gibi görünen ancak o kalın bağı hiçbir zaman koparmayan öyküler… Öykü üzerine söylediği şu cümlesinden de hayat ile öyküler arasındaki bağı anlayabiliriz diye düşünüyorum: “İyi öyküler yazabilmek için önce hayatta kalmak, hayatta olmak lazım, değil mi?”

Gökhan Yılmaz’ın öyküleri genel olarak söylemek gerekirse kolay öyküler değil. Kolaycı okuyucuya da bu sebeple ters gelebilecek öyküler. Yukarıda da belirttiğim üzere, sınırları tanımayan, ‘giriş-gelişme-sonuç’ çizgisine takılıp kalmayan, yorucu metinler. Konuya hâkim olmak için bazı satırları tekrar tekrar okumanız gerekiyor bu yüzden. Okurla arasında kurduğu köprüyü kendi öyküleriyle de arasında kuruyor ve yazar-öykü-okur şeklinde bir zincir çıkıyor karşımıza. Yılmaz, zaman zaman kendi öyküsünün kurbanı ya da okuru oluyor. Yazarlık ceketini bir kenara bırakıp öyküyü ve kendisini de eleştirebiliyor. Tabi bu eleştiriyi öyle bir yapıyor ki tümden bir “öykü camiası” pay çıkarabiliyor kendine. Konuyu dağıtmadan, okur ile olan ilişkiye yeniden dönmek gerekirse, dediğim gibi kolay okurlara ters gelebilecek bir öykü anlayışına sahip Gökhan Yılmaz. Kurgudaki sınır tanımazlık, dildeki çizgi dışı girişimleri onun öykülerini başarılı ve farklı kılıyor bu yüzden. Dil, Gökhan Yılmaz’ın öykülerindeki en önemli silah…

Gökhan Yılmaz

Dilimlenmiş Bir Dil

Türkçenin imkânları dâhilinde yazılabilecek öykülerin tümünden daha fazlası var Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ta. Gökhan Yılmaz, dilin matematiğini bir yana koyarak kelimelerle oynuyor. Bir Amerikan filminden fırlamışçasına bağırıyor satırları: “Noktalama işaretlerinin canı cehenneme!” Yazarın, bütün bunları yaparkenki en önemli özelliği, ‘öykü tekniği’ diye bir tekniğe inanmıyor olması olabilir. Öyle bir teknik varsa da, gidilmiş bir yoldan geçmiyor yazar. Kendi tekniğini kendisi yaratıyor. Özgün bir üslup çıkıyor ortaya böylece. Bir evi var Gökhan Yılmaz’ın. O, bu eve giriyor, sıradan bir şey yapıyormuşçasına kapıyı, pencereyi kırıyor, koltukları parçalıyor, televizyon camına çekiçle saldırıyor. Bunu yaparken rahatsız olmuyor, tam tersine daha rahat olabileceği bir ortam sunuyor kendisine. Misafirleri (okurlar) onun evine konuk olduklarında ise önceleri bu durumu yadırgayabiliyorlar. Sonrasındaysa ısınıyorlar ortama. Kendi evlerindeymişçesine ve sanki her şey “normal”mişçesine keyiflerine bakıyorlar.

Dili bir amaç olarak kullanmıyor yazar. Onun için, ulaşılması gereken bir zirveden ziyade, o yoldaki bir konaklama yeri olarak görüyor dili. Hörgüç adlı öyküsünde, “… bir öykücünün kafası hep karışık olmalıydı,” diyen yazar, bu kafa karışıklığının bulaşıcı olduğuna da inandırıyor okuru açıkçası. Kafası karışık, zihni bulanık öyküleri oluşturan bu sıra dışı cümleler, son yıllarda sosyal medyanın merkezi haline gelen twitter’ın moda tabiriyle “en az 100 kere retweet” alabilecek cümleler…

Bütün bu dil oyunlarının başarılı olmasının bir başka sebebi daha var bence. O da Gökhan Yılmaz’ın içine daldığı ve okuru da davet ettiği muhteva… Kullandığı dil ile televizyon için başarılı bir komedi dizisi senaryosu yazması çok daha kolay olurdu onun için. Kolaylıkla birlikte, bana kalırsa, daha da az dikkat çekici bir metin çıkardı ortaya böylece. Ama Gökhan Yılmaz, bu mizahi dili kullanırken komik şeyler anlatmıyor çoğu zaman. Anlattıkları, yer yer yürek burkan, derin psikolojik temelleri olan ve bilinçaltına nüfuz eden, sert bir içki kadar sert şeyler… Bütün bunları anlatırken, böylesi bir dil kullanması; anlattıklarıyla tamamen ters bir mizah oluşturması onun öykülerini farklı bir yerde görmemize sebep oluyor işte. Komik bir olayı ya da olguyu mizahi bir dille anlatmak kolaydır ancak zor olan “gülünmeyecek” bir olayı “gülümsetebilen” bir dille anlatmaktır. Yılmaz’ın yaptığı tam da bu bence… Öykülerini okurken Calvino’nun Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’sunu okuyormuşçasına yoruluyor, Oğuz Atay’dan hikâyeler dinliyormuşçasına rahatlıyoruz bu yüzden. Ve en sonunda, Oğuz Atay’ın günlüğündeki ilk gün metninin sonunda kurduğu cümle gibi sarsıyor bizi öyküleri: “Canım insanlar! Sonunda, bana, bunu da yaptınız.”

Öykülerinin merkezini oluşturan en önemli karakterler ise ebeveynler. Pek çok öykünün merkezinde yer alan “baba” imgesi, çoğu zaman karşısında onunla hesaplaşan bir “evlat” imgesiyle var oluyor. “Anne” ise, babaya göre bir hesaplaşma içerisine girilmesinden çok yüceltilen, kutsallaştırılan bir imge. Anne ile baba arasında bir fark var bu yüzden. Yazarın bu seçimi bilinçli bir seçim gibime geliyor. Yazılan metin öykü de olsa roman da olsa şiir de olsa yazarından izler taşır denir, bu öyküler de Gökhan Yılmaz’ın hayatından izler taşıyor mu bilinmez, ancak çok da önemi yok sanırım. Öyküleri için, “Ben onun yazarıyım, yapanı değil.” Diyen Gökhan Yılmaz, bana kalırsa kafalardaki soru işaretlerine de son veriyor bir şekilde…

Çeşitli edebiyat dergilerinde ve internet bloglarında, Biraz Kuşlar, Azıcık Allah için söylenen önemli bir niteleme de, öykülerin “deneysel” çalışmalar olduğu. Bu noktaya da bir ölçüde itiraz etmek istiyorum. Çünkü bana kalırsa, her yazar kendi deneyini kendisi yapar. Başkasının izinden gitmediği ve “yeni” bir “şey” ortaya çıkardığı için “deneysel” metinler yazdığı düşünülen yazar için, önceki yazılanlara “benzer” metinler yazsaydı “taklitçi” yakıştırması da yapılır mıydı acaba? Bu biraz da her annenin kekinin farklı olmasına benziyor. Gökhan Yılmaz’ın öyküleri bu yüzden uzaktan ne olduğu bilinemeyecek öyküler olarak çıkıyor karşımıza. Öykülere yaklaşmadan, annemizin keki gibi onların tadına bakmadan, hakkında karar verilmesi imkânsız öyküler… Bu anlamda kendi kekini yapan Gökhan Yılmaz’ın ortaya koyduğu tat belki herkesin yiyemeyeceği, yese de hazmetmekte zorluk çekeceği bir tat. Az önce de söylediğim gibi deneysel öyküler yazmaktan çok kendi deneyini (belki ‘deneyimini’ de diyebiliriz) yapan Gökhan Yılmaz’ın öykülerindeki matematik de yine kendi tanımlı uzayında geniş bir kesime hitap ediyor.

Başta da söyledim, sanatta kalıplara ve sınırlamalara karşı bir insanım. Belki de bu yüzden Gökhan Yılmaz’ın dili ‘perişan’ eden öykülerini çok üst düzey buldum. Muhtevasındaki sertliği mizahi bir dille sunması ya da dile, kendi çerçevesinde bir mizah elbisesi giydirmesi bakımından da önemli çalışmalar olarak görüyorum bu öyküleri. Sorgulayan, yüzleşen, boğulan, çırpınan, sarsan, titreten öykülerini kurduğu yapı klasik öykü kalıplarına sığmasa da öyküye olan bu yaklaşımı öykü dünyasında yeni bir devrim yaratabilecek kadar güçlü, yeni bir yol açabilecek kadar da etkili aslında. Bütün bu dil oyunlarının ve devrimin neticesi olarak da başka bir lisana çevrilmesi de zor metinler diye düşünüyorum açıkçası Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’taki öykülerin.

Yer sıkıntısından ötürü öyküleri tek tek inceleme imkânı bulamasam da Gökhan Yılmaz’ın yazdıkları üzerine gözüme çarpan, dikkatimi çeken noktaları aktarmaya çalıştım. Zincirlerini kırmış bir tutsak gibi cümleler arasında gezinen yazar için “öykücülüğün yeni ışıklarından biri” ifadesini kullanmakta da bir sakınca görmüyorum bu noktada. Okurun sorabileceği, kafasına takılan ancak benim uzun uzadıya değinemediğim bütün soruların cevabını da YKY tarafından basılmış olan Biraz Kuşlar, Azıcık Allah’ta veriyor Gökhan Yılmaz. Gerisi zor öykülerden korkmayan okurlara kalmış…

MY78

________________________________
Mavi Yeşil Dergisi’nin Kasım-Aralık 2012′deki 78. sayısında yayımlanmıştır.


EDEBİYAT HANGİMİZİN MALI? (Mavi Yeşil 77. Sayı)

 

EDEBİYAT HANGİMİZİN MALI? *

Aslında yazının başlığına ‘edebiyat’ yerine ‘sanat’ da yazabilirdim ancak o kadar geniş bir değerlendirme için hem gücümün hem de bilgimin sınırlı kalabileceğini düşündüğüm için meseleyi edebiyat bağlamında ele almak istedim. Edebiyat her ne kadar birleştirici ve bütünleştirici bir sanat dalı olarak düşünülebilse de bugün Türkiye’de –belki de dünyada da böyledir- meseleye bu şekilde bakılmadığı aşikârdır… Birleştirmek bir yana dursun, gittikçe açılan (en az) iki zıt kutba malzeme olan edebiyat ve edebi metinler, kişinin kim olduğunu, nerede olduğunu, var oluşunun amacını, bireysel ve toplumsal anlamdaki ne’liğini anlamak için bir araç değil artık farklı fikirlerin kendi kalelerini kurtarmaya çalıştığı bir savaş sahasına dönmüştür.  Bu savaş içerisinde yerini almış olan gladyatörler kendi fikirlerini barbarca savunurken ötekini görmezden gelmeye, yaralamaya, yok etmeye çalışmaktan da geri durmuyor ne yazık ki. Derdi “edebiyat” olmayan edebiyatçılar “bizden olan beri gelsin” zihniyetiyle kendi adamlarına yeni yollar açarken, “bizden değildir” dediklerini de ne yazık ki ötelemeye devam ediyorlar. Arada kalan yine edebiyat oluyor tabi ki. Çok bilinen bir örnek olan ve hayatının sonuna kadar “anlaşılamadığını” söyleyen Tanpınar da sağcılar tarafından solcu diye, solcular tarafından da sağcı diye dışlanmamış mıdır? Şimdi adına sempozyumlar düzenlenen, araştırma ve inceleme kitapları hazırlanan ve akademik çevrelerce de paylaşılamayan Tanpınar, bugünleri görseydi belki de yaşarken nerede hata yaptığını düşünüp dururdu.  Merkezde yer alan ve tek sıkıntısı sanat, edebiyat ve insanın var oluşuna dair bir cümle kurmak olan usta ismin bugün okunan metinleri o zaman yazdıkları değil midir sanki?

Türkiye’de şiir denince akla gelen en önemli akımlardan birisi olan İkinci Yeni’yi anlamanın en önemli yolu onların şiirini ve şiirine malzeme olmuş olan konulara bakmaktır diye düşünüyorum. Ancak edebiyatın her alanında olduğu gibi burada da şiirin önüne geçen isimler olmuştur. Bir grup kesim tarafından İkinci Yeni denince akla gelen isim Sezai Karakoç olurken diğer yanda Karakoç’un adını dahi zikretmeyenler Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever gibi isimler ekseninde dönmeye devam etmektedirler. Oysaki 1950’lerde ortaya çıkan İkinci Yeni içinde Sezai Karakoç ve Cemal Süreya hiç mi aynı masada yemek yememiştir diye düşünmek gerek.

Şiir (yani sanat ya da edebiyat) değil de isim öne çıktığında, edebi metinden alınabilecek sanatsal lezzet de sekteye uğruyor haliyle. Hala Necip Fazılcılar ve Nazım Hikmetçiler şeklinde ikiye ayrılmış olan kesimler şüphesiz ki Doğan Hızlan’ın belirttiği “İkisinin de en büyük ortak özelliği dili mükemmel kullanmalarıydı.” sözünü anlamayacaklardır. İdeolojik kaygılar ön plana çıktıkça, metnin sanatsal değeri kaybolup gitmektedir. Necip Fazıl’ın Çile’sindeki muazzam şiirleri ile Nazım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları’ndaki duygu yüklü satırları kıyaslamak bugünün hangi edebiyatçısının haddidir diye sormak gerekli. Birisi sağ pencereye birisi sol pencereye yakın duran bu iki şairi anlamak, şiirlerinden geçmiyor mu? Tabi ki şiirlerinin oluştururken belli ideolojik yaklaşımlarda bulunmuş olabilir şairler ancak bugünkü okurun yapması gereken “kendi fikrinde” olan şairi okumak değil, şiiri ön plana çıkarmaktır diye düşünüyorum. Bu anlamda İkinci Yeni örneğinde de Necip Fazıl-Nazım Hikmet örneğinde de görüldüğü gibi kendi penceresindeki şairi okuyan okura “gerçek okur” demek mümkün mü?

Edward Said’in Türkçe’de yeni yeni görünmeye başladığı zamanlarda ‘Oryantalizm’ üzerine yazdıklarını –tam olarak anlayamayarak bir de- yorumlayan muhafazakâr (sağcı ya da İslamcı mı demem gerekiyordu, tam olarak bilemedim) kesimin Said’i Müslüman sanması ve bir anda sahiplenmesi de meselenin bir başka holiganca yönünü gösteriyor. Tıpkı “Savaş ve Barış”, “Anna Karenina” ya da “Diriliş” gibi önemli romanlarını okumadıkları halde Tolstoy’un “Hz. Muhammed” üzerine yazdığı söylenen kitabın piyasada görünmesiyle büyük yazarı bir anda Müslüman ilan eden kesimin onu aynı şekilde sahiplenmesi gibi. Oysaki Tolstoy, yazdıklarıyla sadece ülkesinin değil bütün bir dünyanın gözünde gelmiş geçmiş en iyi yazarlardan birisi olarak görünmesine rağmen, bizdeki sahiplenme “bak bu da bizden” zihniyeti üzerine şekilleniyor.  Tolstoy’un “Sanat nedir?” sorusu da belki bizdeki cevabını buluyor böylece: Sanat ideolojidir!

Demokrasi Sahasında Anti-Demokrasi

Meselenin bir de akademik boyutu vardır ki bence asıl endişelenilmesi gereken de budur. Bugün pek çok üniversitede bulunan sayısız Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde onlarca hoca var. Ne yazık ki buradaki hocaların edebiyat öğretmek dışındaki kaygıları, edebiyatın çok önüne geçiyor. Dünyanın en demokratik sahaları olduğu söylenen üniversitelerdeki anti-demokratik uygulamalarla öğrencilere kendi bildikleri dışında bir şey okutmayan hocalar, akademisyenliği ay sonu hesaba yatacak olan maaşlarından başka bir şey olarak görmemektedirler. Kendi yazdıkları ya da çok destekledikleri kitapları “zorla” öğrencilerine aldıran ya da okutan akademisyenler, üniversiteleri bir ticari kurum olarak görmemektedirler umarım ki.

Kendi metinleri dışındaki metinlere mesafeli duran akademik çevreler ne yazık ki o alanda kendilerinden daha iyi durumda olan metinleri de görmezden gelmektedirler. Bugün tek kaygısı derse girip zaman geçirmek olan bazı hocalar, kendilerinden daha donanımlı bir öğrenci karşısında afallayıp kalınca da meseleyi bir şekilde ‘dersten geçme’ konusuna getirmiyorlar mı? Sağ cephedeki akademisyenlerin kaçı çağdaş edebiyat metinleri anlatırken Sevgi Soysal’ı, Füruzan’ı, Tezer Özlü’yü örnek olarak vermektedirler. Öte yandan madalyonun arka yüzündeki sol cephenin akademisyenlerinden hangileri Mustafa Kutlu’nun ya da Rasim Özdenören’in metinlerini öğrencilerinin önüne sunmaktadırlar diye merak ediyorum doğrusu. Böylesi akademisyenler de yoktur demiyorum tabi ki. Meseleye objektif ve sadece edebi değeri ölçüsünde yaklaşabilecek hocalar da yok değildir ancak ne yazık ki genel çerçevede akademisyenlik bir çile olmaktan çok da uzak değildir.

Kendi ideolojisindeki “büyüklerine” yaklaşarak bir derece daha atlayıp belki bölüm başkanlığına, dekanlığa hatta rektörlüğe oynamaya çalışan akademisyenler, eğitim “e”sinin ne kadar yanında ya da yakınındalar bilinmez. Artık demokrasiden çok uzak birer ideoloji kalesi halini almış üniversitelerde çıkan öğrenci olaylarında da öğrencileri suçlamak ne kadar doğru diye düşünmemiz gerekli bu yüzden. Balığın baştan koktuğu bir çevrede o kokuyu alamamanın sebebi ay sonu gelecek maaşları düşünmektir herhalde. Gündemdeki eli ayağı düzgün edebiyat dergilerini bile takip etmeyen edebiyat profesörleri kendi bayraklarını sallamaya devam edecekler anlaşılan. Edebiyat bunun neresinde diye sormak bile manidar kalmıyor mu bu aşamada?

Senin Dergin – Benim Dergim

Artık iyice klişe hale gelmiş bir tabir olan Cemil Meriç’in “Dergiler hür tefekkürün kalesidir.” sözü bugünlerde kimin umurunda bilemeyiz ancak dergilerin ne kadar özgür olduğunu da tartışmamız gereklidir. Demokratik sahalar olarak tanımladığımız üniversitelere bu anlamda eşlik edebilecek bir başka ortamdır edebiyat dergileri. En azından olması gereken budur. Ancak edebiyatın her alanında olduğu gibi dergiciliği de “şucular-bucular” zihniyetine hapsetmiş gibi görünüyoruz. Öyle ki hayatındaki solundaki isimler sağdakileri (ya da muhafazakar/İslami kesim de diyebiliriz yine), sağdakiler ise soldakileri umursamamaktan geri durmuyorlar.

Yakın zamanda Hece dergisi bir özel sayı hazırladı. Dergi 181. sayısını Kemal Tahir özel sayısı olarak piyasaya sürdü 2012’nin Ocak ayında. Gayet hacimli, bir dergiden ziyade bir ansiklopedi gibi hazırlanmış olan dergi Kemal Tahir üzerine okuma yapanlara ve bu anlamda akademik çalışma yapacak olanlara da yardımcı olacaktır. Dergi basıldıktan sonra eleştiriler de olmadı değil. Bunun en önemli sebebi de Kemal Tahir’in “kimin malı” olduğu problemi idi. ‘Problem’ diyorum çünkü bu mesele gerçekten de bazı çevrelerce bir problem olarak görüldü. İdeolojik olarak gerçekten de Hece dergisinin şimdiki çizgisine çok yakın olmayan bir isim olan Kemal Tahir için “her şeye rağmen” oldukça kapsamlı bir özel sayı hazırlamak cesaretini(!) gösteren Hece için, en önemli eleştirilerden biri de nehrin öteki yakasından geldi haliyle. Aydınlık’ın 15 Ocak 2012 tarihli sayısında Seyyit Nezir, Hece’nin Kemal Tahir özel sayısından bahsederken, “[…] Hece Dergisi’nin kapağında Kemal Tahir’i görüverdim. Tamam dedim, bu da oldu işte, kaptırdık sonunda! Kültür Bakanlığı’nca yayımlanan “Kemal Tahir 100 Yaşında” kitabının peşinden şimdi de 600 sayfalık “Türkiye’nin Ruhunu Arayan Aydın Kemal Tahir” kitabı… Yalçın Küçük’ün “sağcılara verelim, Peyami Safa’yla takas edelim” dediği Kemal Tahir gitti gidiyor.” ifadelerini kullanıyor ve birkaç satır sonra soruyor: “Peki nedir solculardaki Kemal Tahir düşmanlığı? Ya sağcıların aşkı?”

Türk edebiyatına mal olmuş önemli bir isim için “bizimkini kaptılar” mealince bir ifade kullanmanın ne kadar doğru olduğunu tartışacak değiliz ancak meselenin hangi boyuta vardığını görmemiz açısından da önemlidir Seyyit Nezir’in bu serzenişi. Hür tefekkürün kalesi olan dergileri nasıl tanımlamalı ve sınıflandırmalıyız diye kendine sormadan da edemiyor insan bunları gördükçe. Hece, Kemal Tahir’i kullanamaz mı sahi?

Türkiye’de bir sol-sağ (‘sağ’ tabirini baştan beri muhafazakar/İslamcı anlamında da kullandığımı bir kez daha vurgulamam gerek) gibi bir siyasi kutuplaşmanın olduğu gözle görülen bir gerçektir. Bu, edebiyata da böyle yansımıştır kuşkusuz ancak benim eleştirdiğim nokta, yapılan “iyi işler”e bile kendinden olmayan kesimin göz kapaması… Edebiyat dergiciliğinde de görülen bu kutuplaşma, tarafların kendi dirsek teması kurdukları ile edebiyatçılık oynamasından çok öteye gidemiyor. Cem Erciyes 18.06.2011 tarihli Radikal’de kaleme aldığı “Edebiyatta dergiler bitti artık bloglara bakalım” adlı yazısında, edebiyat dergiciliğinin günümüzde geldiği noktayı belirtirken birtakım dergi isimleri veriyordu. Yazıda genel olarak değinilen edebiyat dergiciliğinin, internetin de etkisiyle gereken ilgiyi artık görmemesi. Erciyes’in kurduğu cümlelerden biri ise kendisinin meseleye bakış açısını görmemiz bakımından önemli: “Eskilere baş kaldıran, kendi sözünü duyurmak isteyen ekiplerin, grupların, akımların kendini gösterdiği ve kanıtladığı dergiler yakın zaman önce bitti; artık bunu kabul etmek lazım. Sıcak Nal, Varlık, Notos, Kitaplık, Sözcükler gibi dergiler hâlâ çıkıyor ve az da olsa okunuyor; ama o kadar.”

Erciyes’in zikrettiği dergi isimleri bir şekilde edebiyat dünyasında ismini duyurmuş, önemli dergiler. Özellikle Türk dergiciliğinin mihenk taşı diyebileceğimiz (ki eskiye nazaran çıtasının düşmüş olduğu da bir gerçektir) Varlık başta olmak üzere adı geçen dergiler önemli dergilerdir. Ancak ne yazık ki Erciyes bu dergi isimlerini anarken nasıl olmuşsa yirmi yıllık Dergâh’ın, kırk yıllık Türk Edebiyatı’nın isimlerini unutmuştur. Kendisine bu durum münasebetiyle ulaşıp da rahatsızlığımı bildirdiğimde, bana Muhafazakar çevrelerin çıkarttığı dergilerin adlarına yer vermemem onları dergiden saymamaktan değil, uzun süredir hiç takip etmediğim dergiler oldukları için aklıma gelmediler, Dergah ve Türk Edebiyatı gibi köklü dergiler yok sayılamaz tabii ki.” Karşılığını vermiş olan Erciyes’in dergiciliğe nasıl baktığı da takip ettiği dergilerden anlaşılmaktadır sanırım. Bu noktada Erciyes’i hedef tahtası haline getirmek gibi bir niyetim yok. Kendisi benim de sürekli (ve belki de en fazla) takip ettiğim Radikal Kitap’ın mutfağında önemli işler yapan ve benim de kıymet verdiğim bir isim. Ancak dergicilik, her ne demekse artık bu, belli kalıpların dışına çıkmıyor ya da çıkarılamıyorsa, zaten belli ölçüde ve belli kesimler için var demektir ve bu da edebiyatın özüne ne kadar uygun düşer tartışılmalıdır. Gözüme çarpan bir örnek olduğu için Cem Erciyes’in yazısına dikkat çekmeye çalıştım. Sol kesimden bir isim olarak Cem Erciyes böyle bir tespitte bulunuyor olabilir ancak bunu muhafazakâr/İslamcı kesim yapmıyor demek de abes olacaktır. “Türkiye’de edebiyatı sol yapar” mantığı ne kadar yanlışsa, solun yaptıklarını görmezden gelmeye çalışan muhafazakâr/İslamcıların yaptığı da o kadar yanlıştır. Mesele biraz da at gözlüklerini çıkartabilme cesaretini gösterebilmektedir sanıyorum ki…

Kendim Ettim Kendim Okudum

Taraf olmayanın bertaraf olacağının sıkça dile getirildiği bir ülkede yaşayan bizler, edebiyat sahasında da bir fikrin taraftarı olmanın en doğal hak olduğunu düşünebiliriz. Ancak o fikre holiganca sarılmak ve faşizanca, bir başka fikre tahammül edememek, zıt fikrin etrafındaki oluşumları görmemek, onları yok saymak gibi davranışlar ne edebiyatın ne de genel anlamda sanatın karakterine yakışır. İdeolojiler dünyasına dönmüş olan günümüz coğrafyasının bu tutumunu en azından sanat arenasından temizleyemez miyiz peki? Bunun için ne yapılmalı ya da? Burada çözüm yolları sunacak, hasta bir adama reçete yazmaya çalışacak değilim. Ama öncelikle yapmamız gereken “onlar”ın da varlığını kabul etmek. Her şeyden önce edebiyatın edepsizliğini yapmamak… Senin dergin, benim yayınevim, onların yazarı diye düşünmek edebiyatı daha iyi bir yer haline getirmeyecek belli ki. Mesele solun, sağın, İslamcının, muhafazakarın, komünistin, sosyalistin, ülkücünün meselesi değil. Mesele edebiyatla uğraşan herkesin meselesi… Basit bir fanzin edebiyat dergisinden yeni edebiyatçılar yetiştirmeye çalışan edebiyatın akademik çevrelerine kadar uzanan bu geniş yelpazeyi birbiriyle savaşanların arenası olarak görürsek, edebiyat ne kadar ilerler diye düşünmemiz de gerekir ardından. Edebiyatta tabi ki zıt kutuplar olacaktır ki bu tarihin her döneminde böyle olagelmiştir. Ancak günümüzdeki fikir ayrılıklarının Muallim Naci ile Recaizade Ekrem’in “Zemzeme-Demdeme” tartışması gibi olmadığı da kesindir. Muallim Naci ile Recaizade Ekrem, ilk olarak birbirlerinin farkında olarak başlamışlardır tartışmaya. Bizim problemimiz ise kendimizden olmayanı görmemek halini aldı günümüzde. İktidar yalakası adamların Türkiye’nin çeşitli üniversitelerinde sözde profesörler olmalarından tutun da, dergicilik yaptığını iddia eden yayıncıların sadece kendi yelpazelerindeki “diğer” dergileri görmesine kadar bütün bir edebiyat alemi kirli bir edebiyat oyunu oynamaktan uzakta değil galiba. Hal böyle olunca, saplantılı ideolojilerimizle birlikte kendi yaptıklarımızı kendi çevremizdeki adamlarla paylaşıp yine onlarla birlikte ve onlara okumaktan başka bir şey kalmıyor geriye yapacak. “Kendin pişir kendin ye” mantığındaki bu içi boş edebiyatçılık oyunu sürdükçe de insan sormadan edemiyor kendine, sahi şu edebiyat hangimizin malı?

TEMMUZ, 2012

________________________________
Mavi Yeşil Dergisi’nin Eylül-Ekim 2012′deki 77. sayısında yayımlanmıştır.


ANADOLU’NUN ÇATISI: ERZURUM (Ayraç 36.Sayı)

ANADOLU’NUN ÇATISI: ERZURUM * 

“Erzurum Türk tarihine, Türk coğrafyasına 1945 metreden bakar.” diyen Tanpınar’ın, Beş Şehir’de anlattığı, diğerlerine nazaran (coğrafi olarak) en “uzak” kent belki de Erzurum’dur. Tanpınar’ın da vurgu yaptığı yüksek rakımının Türk tarihine de 1945 metreden bakması sadece fiziki ve coğrafi olarak yukarıda olmasından değil aynı zamanda tarihsel süreç içinde önemli olaylara ev sahipliği yapması, nice badireler atlatması ve pek çok medeniyetin uğrak yeri olmasıyla da alakalıdır.  Milattan önceki dönemlerden günümüze kadar Anadolu’nun en stratejik noktalarından birisi olarak görülen ve neredeyse tarihin hiçbir döneminde boş bırakılmayan Erzurum’un, nispeten yakın tarihimiz diyebileceğimiz milli mücadele döneminin de en önemli kalelerinden birisi olması tesadüf değildir şüphesiz. Bugün bile şehrin içinde gezerken mimari yapının göz alabildiğine tarih kokması ve o tarihi dokunun iliklerinize işlemesi Erzurum’un nasıl bir kent olduğunu görmemize yardımcı olacaktır.

Tanpınar da Beş Şehir’de aynı duygularla hareket ederek Erzurum’u anlatır. “Erzurum’a üç defa, üçünde de ayrı ayrı yollardan gittim.” diyen Tanpınar, ilk yolculuğunu daha çocuk denecek yaşta, Balkan Savaşları’nın sonunda yapmıştır. Çocuk gözleriyle gözlemlediği Erzurum’un, o dönemim coğrafyasının ve sosyoekonomik şartlarının kendi deyimiyle “üzerindeki tesiri” de büyük olmuştur. İkinci gidişindeki Erzurum ile (ki ikinci seyahatini öğretmen olarak yapar ve sene 1923’tür) çocukken gördüğü Erzurum arasındaki büyük farkları dehşet içerisinde okuruz Tanpınar’ın kaleminden:  “İkinci defa gördüğüm bu şehir, artık şark vilayetlerinin iktisadi merkezi, yaylanın gülü, bu havalide söylenen türkülerin yarısından çoğunun güzelliğini övdüğü eski Erzurum değildi. Harp, hicret, katliamlar, tifüs, çeşit çeşit felaket, üzerinden ağır bir silindir gibi geçmiş, her şeyi ezip devirivermişti.” Gördüğümüz üzere ikinci ziyaretindeki Erzurum, belki biraz da artık yetişkin bir birey olmasının da getirdiği tecrübeyle daha dikkatle incelenen ve daha karamsar bir Erzurum’dur Tanpınar’ın gözünde. Gerçekten de dönemin Erzurum’u zor şartlardan geçmiş ve hala da geçmekte olan bir Erzurum’dur. Ekonomik ve sosyal canlılığın neredeyse kaybolduğu bu şehir, Anadolu’nun diğer mücadeleci şehirlerinden farklı değildir. Nüfusu azalmış, kalan nüfus da çeşitli sıkıntılar içerisine düşmüştür. Tanpınar’ın “Hiçbir yerde memleketin Birinci Cihan Harbi’nde geçirdiği tecrübenin acılığı burada olduğu kadar vuzuhla görülemezdi.” şeklindeki vurgusundan da anladığımız üzere Erzurum’un “eski Erzurum” halini alması epeyce zaman alacaktır. Kanayan yaraları sarmak kolay değildi muhakkak ancak bu karamsar hava er ya da geç dağılacaktır. Kaybolan şeyin ne olduğunun o dönemlerde anlaşılmasının güç olduğunu da söyleyen Tanpınar için aslında kaybolan “bütün bir hayat tarzı, bütün bir dünya” idi. Ancak Tanpınar’ın Erzurum için söylediği bir başka dikkat çekici nokta da bu “değişim”in eninde sonunda gerçekleşeceğiydi. Ona göre savaş sadece kaçınılmaz olanı hızlandırmış ve “beş on yılda ve en iyi şartlarda değişebilecek bütün bir hayat çerçevesini bir hamlede kırıp dağıtmıştı.”

Tanpınar’ın Erzurum’daki hatıralarının önemli duraklarından birisi de lisede öğretmenlik yaptığı dönemde Atatürk’le olan görüşmesidir. “Atatürk’ü ilk defa Erzurum’da gördüm.” diyen Tanpınar için “Atatürk” saygı duyulacak bir insanın ötesinde, bir kahraman, ne yaptığını bilen bir devlet adamı ve alçakgönüllü bir liderdir. Tanpınar’ın Atatürk için kullandığı ifadelerden bazıları, “Sakin, kibar, daima dikkatli ve her şeye alakalıydı.” şeklindedir. Bu dönemde yaşanan deprem olayından korkan halkı yatıştırmak için bizzat Erzurum’a giden Atatürk, Tanpınar üzerinde de izler bırakmıştır muhakkak. Sohbet ettikleri bir anda Tanpınar’a medreselerin kapatılması üzerindeki düşüncelerini soran Atatürk’le bu konudaki fikirlerini paylaşan Tanpınar, hayatının daha sonraki dönemlerinde onu tekrar görmüş olmasına rağmen onunla konuşma imkânı bulamamıştır.

Tanpınar’ın Erzurum’a son gidişi II. Dünya Savaşı’nın son yıllarına denk gelir. Yani neredeyse yirmi yıl sonraya… Bu açıdan bakarsak Tanpınar’ın Erzurum’unun üç gidişinde de farklı bir Erzurum olarak karşımıza çıkmasının sebebini daha net anlayabiliriz. Son seferinde gittiği Erzurum’u daha canlı, toparlanmış, kendine gelmiş olarak bulan Tanpınar, Beş Şehir’de Erzurum’u anlattığı satırlar boyunca ondaki bu sürekli değişimden de sık sık bahseder. Cumhuriyet’in ilk dönemindeki karmaşık ortamdan da sıyrılan Erzurum, artık yeni Türkiye’nin gelişmiş ve gelişmeye devam eden şehirlerinden biri olacaktır belli ki. Burada görülen, mini bir Türkiye’dir. Tanpınar ile birlikte Erzurum da değişmiş, onun gibi biraz daha yaşlanmış ancak yaşlandıkça biraz daha da “eski” Erzurum halini almıştır. Son bölümde Tanpınar karamsar gömleğini de üzerinden çıkararak bunlara değinir. “Sanki vatana çatısından bakıyordum.” dediği Erzurum, Tanpınar’ın ruhunda da derin izler bırakmıştır.

Dünün Erzurum’u Bugünün Erzurum’u

Erzurum’un bir esnaf şehri olduğunu vurgulayan Tanpınar, oranın esnafını terbiyeli, saygılı ve güvenilir olarak betimler. Sosyoekonomik hayatı canlı tutan esnafların yanı sıra kervan yollarını da şehrin kalkınması için önemli duraklar olarak görür. O kadar ki bu yollar sadece ticaret hayatını canlı tutmakla kalmaz, otuz iki sanatı da beslermiş. Tanpınar’ın bahsettiği bu sanatlardan bazıları, “semerciler, dikiciler, kılıççılar, kuyumcular, çadırcılar, zarcılar, sabuncular, ipçiler, takımcılar, mumcular…”dır. Buradan da anladığımız gibi Tanpınar’ın “sanat” dediği bizim bugün kullandığımız anlamıyla “zanaat”tır. Bunun yanında yine bugünkü anlamıyla sanata da değinir Tanpınar. Edebiyat, musiki ve mimari alanından önemli örnekler veren Tanpınar’ın Erzurum’unu bir “şairler şehri” olarak nitelersek de çok ileriye gitmiş olmayız sanıyorum ki. Satır aralarında kaleme aldığı Erzurum türküleri, şiirleri ve oranın çeşitli halk ozanları, Tanpınar’ın zihninde o kadar canlıdır ki bizler de o satırları okurken kendimizi o halk ozanlarının yanında şiir ya da türkü dinlerken buluruz zaman zaman.

Öte yandan şehre bugünkü havasını da veren en önemli unsur, önceki satırlarda da söylediğimiz gibi oranın mimarisidir. İlk paragrafta da belirttiğim üzere şehrin buram buram tarih kokmasının ana sebebi bu tarihi yapı. Tanpınar, bu mimariden bahsederken en önemli örnekler olarak Ulu Cami’yi, Lala Paşa Camii’ni, Çifte Minare’yi, Yakutiye’yi, Erzurum Kalesi’ni sunar. Gerçekten de bugün bile şehrin turist çekmesine yardımcı olan mimari yapılardır bunlar. Tanpınar’ın ismini zikrettiği mimari eserler dışında da pek çok mimari yapı vardır şehirde. Osmanlı’dan ve hatta daha öncesinden izler taşıyan bu eserler yeni Türkiye’nin Erzurum’unda eskiyi görebilmemiz açısından da önemlidir. İlerleyen zamanla birlikte sürekli değişen Erzurum’un değişmeyen yönlerinden birisi de işte bu sanatsal yönüdür…

Bugün Erzurum Türkiye’nin neresindedir peki? Doğunun kalesi olan Erzurum, bunca büyük bir tarihsel geçmiş ile zamana meydan okurken, şüphesiz Tanpınar’ın sık sık söylediği belli “değişim”lerden de nasibini almaktadır hala. Verimli topraklarına rağmen elverişsiz iklimi sebebiyle tarımsal faaliyetleri sınırlı olan Erzurum’un hala en önemli özelliği şehir içindeki, şehirlerarasındaki ve hatta yurt sınırlarını da aşan ticarettir. Doğu kapılarına yakın olmasının verdiği coğrafi avantajla, eskiden olduğu gibi bir “ticaret durağı” olma özelliğini de sürdürmüyor değil Erzurum. Bununla birlikte geçmişte belki de hayal bile edilemeyecek bir öğrenci potansiyeline sahip bugün şehir. Evveliyatından beri bir asker şehri olduğu gerçeği bugün de değişmeyen Erzurum’un öğrencilere her geçen gün daha fazla kucak açması, Tanpınar’ın Erzurum Lisesi’ndeki yıllarının üzerine onca basamak konduğunun da göstergesi belki de. Öte yandan çeşitli kış sporlarına (ki yakın zamanda gerçekleştirilen Üniversiteler Arası Kış Olimpiyatları bunun en güzel örneğidir) ev sahipliği yapacak kadar büyük yatırımların yapılması, açılan yeni turizm merkezleriyle farklı ülkelerden turistlerin şehre çekilmesi de Erzurum’un gün geçtikçe geliştiğinin bir başka yansımasıdır. Sahip olduğu potansiyel değerlendirilirken şehir mevcut sınırlarının da dışına taşmaya devam ediyor hala.

Milli mücadelenin simge şehirlerinden olan Erzurum, hala bu özelliği ile anılmaya devam ediyor. Sayısız tabyaların, çeşitli tepelerinden insanlara göz kırptığı şehrin meydanında hala “Ya istiklal ya ölüm…” yazması bunun sadece küçük bir göstergesi. Turizm ve kültür şehri olma yolunda adım adım ilerleyen ve adımları her geçen gün büyüyen Erzurum’un, bu tarihi rolünden sıyrılması mümkün değil şüphesiz. “Atatürk Erzurum’dan işe başlar. Tıpkı ilk fatihler gibi oradan Anadolu’nun içine doğru yürür; oradan başlayarak yurdumuzu, milletimizin tarihi hakları adına yeni baştan fethederiz.” diyen Tanpınar’ın o günkü fikirleri bugünü de yansıtmıyor mu sanki?

Tanpınar Erzurum’a üç defa gitmişti dedik ve anlattıklarıyla birlikte vurguladığı kadarıyla üçünde de ayrı bir Erzurum gördüğünü belirttik. Çocuk gözlerle hayran olduğu Erzurum’dan viran bir kente dönüşen Erzurum’a ve ardından da toparlanmış, kendine gelmiş dediği Erzurum her defasında farklı bir şekilde çıkmıştı Tanpınar’ın karşısına. Beş Şehir’de, Tanpınar’ın Erzurum üzerine yazılan satırlarını okurken insan sormadan edemiyor kendisine; bugünün, hareketli, öğrencilerle ve turistlerle dolu, yer yer yüksek binalarının ve alış veriş merkezlerinin kapladığı caddelerini görseydi Tanpınar, şehrin içinde kendini kaybeder miydi acaba?

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Ekim 2012′deki 36. sayısında yayımlanmıştır.


ANADOLU YAKASI’NDA YENİ BİR MEDİNE MÜDAFAASI MÜMKÜN MÜ? (Ayraç 35. Sayı)

ANADOLU YAKASI’NDA YENİ BİR MEDİNE MÜDAFAASI MÜMKÜN MÜ?*

Her yıl bir kitap yazma geleneğini bu yıl da sürdüren Mustafa Kutlu’nun bu yılki Ramazan hediyesi “Anadolu Yakası” oldu. Kitabın kapağında da belirtildiği üzere Kutlu bu yıl farklı bir tarzla çıktı okurun karşısına: Nehir söyleşi. Bu ifadeyi görenlerin aklına ilk olarak gelen soru, röportaj vermekten hoşlanmayan ve bunu yapmayan Kutlu’nun kendisiyle yapılmış bir söyleşiyi mi okuruna sunduğu idi. Ancak kitabı okumaya başlar başlamaz bu sorunun cevabını alıyoruz. Mustafa Kutlu, nehir söyleşiyi sadece bir tarz olarak kullanıyor ve bir gazeteci ile sinemadan dönme bir televizyoncu arasında geçen sohbeti, her zamanki gibi “anlatarak” sunuyor okura. Böyle bir tespit yapmak haddime midir bilmiyorum ama naçizane bir fikir olarak sunacağım şey, hikâyenin sanki tam olarak bir nehir söyleşi tarzında olmadığı. Yer yer farklı noktalara temas etmesi, araya giren başka karakterler ve olay örgüleri tam olarak nehir söyleşi değil de sanki nehir söyleşi ile uzun hikâye arasında bir yere yerleştiriyor gibi Anadolu Yakası’nı. Bunu olumsuz bir eleştiri olarak değil tam tersine kitabın değerini artıran bir yön olarak vurguladığımı da belirtmem gerek.

Konuşanlar her ne kadar bir gazeteci (Erol) ve bir televizyoncu (Muzo Gönül) olsa da ortadaki fikirlerin ve eleştirilerin Mustafa Kutlu’nun birebir düşünceleri olduğunu söylemek herhalde büyük bir tespit olmayacaktır. Televizyondan sinemaya, sanata, felsefeye, siyasete; modernizmden kapitalizme, teknolojiye kadar pek çok konu hakkında bir tez sunuyor ortaya Kutlu. Bunu yaparken de izlediği yolu, daha doğrusu çıkış noktasını değiştirmiyor aslında. Anadolu ve Anadoluculuk fikrinden uzaklaşmadan, taşrayı anlatan, taşranın merkezden farklarını gösterirken taşrayı çoğu zaman yücelten Kutlu’nun kalemi, yer yer de sivrilerek merkezin bağrına ve orada yaşananlara saplanıyor. Hikâyemiz aslında bir tutarsızlık ya da çelişki hikâyesidir desek de herhalde yanlış bir vurgu yapmış olmayız bu noktada. Çünkü kitabın başından sonuna kadar idealleri, hayalleri, fikirleri ile yapıp ettikleri arasında kalan Muzo Gönül’ü görüyoruz. İşte Kutlu’nun eleştiri noktası tam da burasıdır zannımca: Ne düşünüyoruz ve/ama ne yapıyoruz?

Gerçek Bir Hikâye

Hikâyeye hâkim olabilmek açısından çok derine inmeden Muzo Gönül’ü tanımakta fayda var diye düşünüyorum. Muzo Gönül (ismi bir yanlışlık yapılarak ‘Muzo’ diye kayıtlara geçer) taşradan okumak için merkeze gelen, sinemaya meraklı bir gençtir. İstanbul’a geldikten sonra bir yolunu bulup kendini sinema sektörünün içinde bulur, ilerleyen zamanlarda tahsilini bırakır ve sinemaya yönelir. Sonrasında sinemadan bir şekilde -paranın asıl kapısı olan- televizyona sektörüne geçer. İşleri yaver gider. Bir kanal satın alır, adını değiştirir, ekibini yeniler ve çalışmalara başlar. Zaten hikâyenin büyük bir çoğunluğunu bu “televizyon” meselesi oluşturur. Televizyonu merkeze alarak ahlaki değerlerden siyasi kurumlara, sanata ve eğlenceye değinmekten geri durmaz Kutlu. Bu anlamda televizyon her ne kadar bir çıkış merkezi olsa da odak noktası değildir bence. Daha doğrusu hikâyede tek bir odak noktası yoktur. Satır aralarında tek tek vurgulanır bütün bunlar.

Kutlu, aslında televizyon üzerinden bir kapitalizm ve modernizm eleştirisi yapmaktadır. Televizyonun bir “aptal kutusu” olduğu gerçeğini okurun yüzüne vurmaktan geri durmayan yazar, onun etrafında toplanmış insanın bir çeşit esaret içine düştüğünü de söyler. “Sonunda şunu anladım ki bu alet kapitalizmin kendi hükmünü yürütmesi için icat ettiği aletlerden biri. Bir iletişim aleti gibi gözüküyor. Evet bu doğru ama yüzde on. Yüzde doksan bir eğlence aleti. Bir yazarın ifadesi ile “öldüren eğlence.”” (s.121) diyen Muzo Gönül her ne kadar “televizyona karşıyım” dese de “belki iyi bir şey yaparım” umudu ile de televizyonu bırak(a)maz. Ancak buradaki tek sebep “iyi bir şey yapma umudu” mudur yoksa kaz gelecek yerden tavuğu esirgememek midir, bunun tespiti okura kalmış biraz da. Televizyonu, “Tek bir tarifi var: Şov.” diye tanımlayan Muzo Gönül, eleştirdiği sektöre zaman zaman eleştirdiği şekillerde katkıda bulunmaktan da geri durmaz ne yazık ki.

“Fast food” kültürünün bir parçası olarak gördüğü televizyonun (hatta otomobil ve bilgisayarı da aynı kategoriye koyar Mustafa Kutlu) insanları yöneten bir alet olduğunu, eylemlerimizin ve bilgimizin ona bağlı olması ile temellendiren Muzo Gönül’e göre “Hız ile hazza dayanan hayat tarzını bunlar idare ediyor ve bizi “tüketim toplumu”nun bir neferi haline getiriyor.” (s.122) teknolojideki gelişmeler. Elimizde televizyonun kumandasını tutuyor olsak da aslında televizyonun bizi kumanda ettiği gerçeğini de bir kez daha anlamış oluyoruz böylece okurlar olarak. “Haberlerin bile hızla geçtiği” ülkede “artık ciddi bir meseleye kafa yoracak halde” olmamamız, teknolojinin getirdikleriyle değil de alıp götürdükleriyle de ilgili. “Dünyada ne için varım?” sorusunun cevabını televizyon karşısında arayan insanlar, aslında “iki kapılı han”daki zamanını da hunharca harcadığının farkına varmaz galiba.

Muzo Gönül ile Erol arasında geçen konuşmaların bir tanesinde Muzo Gönül bir vesile ile Erol’un yanından ayrılınca ona “konuyla ilgili” bir yazı verir ve okumasını söyler. Kitap içinde kimin olduğunun söylenmediği yazı Yeni Şafak gazetesi yazarlarından Gökhan Özcan‘a ait. 17 Ekim 2011 tarihli yazı “Hayat yiyen kısa metrajlı canavar!” başlığıyla, teknolojinin, yazarın deyimiyle kitle iletişim araçlarının önümüze koyduğu hayatı eleştiriyor. Herkesin olduğu ama aslında kimsenin olmadığı bu hayatta insanların “kalabalıklar içinde yalnız” olduğu vurgusu, aynı hayatta, aynı dünyada aslında “biz”im olmamamızla ilişkilendiriliyor. Her şey var bu hayatta ancak ne yok, diye soran Özcan’ın bu soruya olan cevabı şöyleydi: “Biz yokuz. Yani ben yokum, siz yoksunuz, biz yokuz. Her gün, her saat, her dakika ve hatta her an iletişim araçlarından üzerimize boca edilen bütün bu ‘enformasyon’a muhatap olan ‘kitle’nin bu filmde kendi olarak bir rolü, karakter olarak bir hayatiyeti yok.” Kendimiz olmak bir yana, artık var olup olmama sorununu bile bize hissettiren 21. yüzyılın modern dünyası, tüketim toplumu örneğinin bütün gereçlerini önümüze koyarak, kendimizden uzaklaşmamıza biraz daha “yardım ediyor” gibi. Kapitalizmin keskin çarkları arasında ezilmeye adeta mahkûm edilmiş “küçük insan” ne yazık ki bu mahkûmiyetinin ve içinde bulunduğu kan emici düzenin farkında bile değil. Çünkü devir hız devri… O kadar hızlı ki, düşünmeye bile zamanımız olmuyor çoğu zaman. Yani Kutlu’nun vurguladığı gibi, “Kapitalizmin dayattığı tüketim ekonomisinin esiri olduk.” (s.129) bile…

 

Bizim Taşra, Bizim Anadolu

Peki, taşradan geriye ne kaldı? Muzo Gönül, taşrasını bırakıp İstanbul’a gelerek televizyon sektöründe kendini bulmasına, televizyonu ve medyayı sık sık eleştirmesine rağmen yine de işini bırakıp köyüne dönmüyor ya da dönemiyor. Ama ne zaman köyünden bahsetse (ki Erzurum’dur bahsi geçen) gözleri dola dola anlatıyor memleketini, anasını, babasını, sevdiğini ve oraya dair olan her şeyi… Muzo Gönül de aslında bozulmuşluğun farkında. Taşra ile İstanbul’u bir tutmuyor. Kutlu, Muzo Gönül’ün ağzından, taşrayı yüceltmeye devam ediyor. Mustafa Kutlu okurları buna yabancı değil aslında. Kutlu’nun çizgisi evveliyatından bu yana taşrayı yüceltici bir yön izlemiştir. Anadolu Yakası da (ki kitabın ismi bile ‘Anadolu’dur) aynı çizgide fikirler sunar okura. Bu, yabancısı olmadığımız bir hal…

Ancak işin arka planında pek de güzel şeyler olmaz aslıda. Bir kere gazeteci Erol’un televizyona gelme ve orayı haber yapma sebebi bir ‘taciz’ olayıdır. Erol ile Muzo Gönül’ün söyleşisi, kendini ekrana atmaya çalışan insanların oraya uğramasıyla zaman zaman kesintiye uğrar. Popüler kültürün büyük bir meyvesi olan televizyonda sahne almak isteyenler sözde projeleriyle Muzo Gönül’ün ‘kafasını şişirmekten’ geri durmazlar. Öyle ki Muzo Gönül de halkın istediğini bilir ve kanalda sohbet sunan ‘hocaefendi’nin bile şov yaptığını anlatır. Muhafazakâr (dindar ya da İslamcı da diyebilir miyiz bilmiyorum) bir insan olan Muzo Gönül, Allah kelamını dilinden düşürmemeye çalışsa da ahlaki olarak sorgulanabilecek eylemlerde de bulunur. Örneğin -tabiri caizse- kanalı adam eden Janset Hanım’ın (isminin Janset olması belli ki bilinçli bir tercih, daha Avrupai daha batılı bir isim gibi geliyor kulağa çünkü) televizyon binasında sevgilisi ile yakınlaşmasını gören ve onlara müdahale eden bir başka çalışanını “Janset Hanım’ı ve sevgilisini rahat bırakmaları” konusuna uyarır. Normalde, inancı gereği böyle bir şey yapmayacağını düşünebileceğimiz Muzo Gönül, “televizyonun bekası için” bu duruma hoşgörü ile yaklaşır. Oysa Muzo’nun Anadolu’sundaki insan figürü böyle değildir. Muzo’nun gördüğü böyle değildir çünkü… Erol’a, karısı ile olan ilişkisini anlatırken bile utanan Muzo Gönül’ü, “Anadolu insanı böyle. İlk aşkını, bir kızla ilk karşılaşmasını anlatırken, bu yaşta bile kızarıyor. Edep denilen bu olsa gerektir. Yüzü kızarmak.” (s.43) şeklinde tarif eden Kutlu, günümüz ilişkilerine de sert bir eleştiri göndermiyor değildir. Bu anlamda bakarsak merkez ile taşranın karşıtlığını modern ile İslam’ın etkileşiminden doğan bozulmanın eleştirisi olarak da okuyabiliriz Kutlu’da.

Bu eleştiri odağının merkezinde yer alan Muzo Gönül ilk bakışta taşradan merkeze gelip başarı basamaklarını tek tek çıkan, çalışıp didinerek bir yerlere gelen bir “halk kahramanı” olarak yorumlanabilse de özünde bir bozulmanın da göstergesidir. Önceki satırlarda da söylediğimiz gibi eylemleri ve söylemleri arasındaki tutarsızlık, Muzo Gönül hakkında iyimser olduğu kadar karamsar fikirlere kapılmamıza da neden oluyor.

Özellikle Özal dönemiyle Türkiye’de de iyiden iyiye kendini hissettirmeye başlayan ve bir devlet politikası haline gelen neoliberalizm ile birlikte devletin ekonomik hayattaki ayrıntılı müdahalelerinin ortadan kalkması, ekonomik hayatta yeni bir hareketlilik oluşmasına sebep olmuştu. İşte Muzo Gönül’ü de bu anlamda -Özal’ın da o dönemlerde desteklediği- 80 sonrası ekonominin “yükselen değerlerinden biri” olarak görebiliriz diye düşünüyorum. Bu dönemde belli idealler ile yola çıkan insanlardan işleri yaver gidenler, dönemin “Anadolu Kaplanları” arasında isimlendirilmiş olsa da yola çıkış amaçlarını ne kadar gerçekleştirebilmişlerdir bilinmez. Bazıları hayallerini, bazıları ideallerini terk etmiş olsa da zengin olmayı başarabilmişlerdir ancak ekonominin canlılığı içerisinde Muzo Gönül gibiler kimliklerini bir ölçüde kaybetmiş, en iyi ihtimalle fikirlerinden taviz vermeye başlamışlardır. Kutlu’nun bu anlamdaki eleştirilerini naçizane olarak ben de yerinde buluyorum. Özal’ın önemli atılımlar yapmasına rağmen musluğu biraz fazla açtığını söyleyen Kutlu, ilerleyen süreçte hızını alamayanların da ayaklarını yorganlarına göre uzatmadıklarını vurgular. “Ne yapalım işte, ekmek parası” fikrine kapılan Muzo Gönül de, geçmiş satırlarda söylediğimiz gibi kendinden taviz vermiş ancak işinden taviz vermemeye çalışmıştır.

Bu noktada televizyon her ne kadar sembolik olsa da oldukça yerinde bir odak noktasıdır. Reyting uğruna feda edilen ahlak değerleri modernizmin zararlı hatta tehlikeli boyutunu yüzümüze çapsa da Kutlu’nun reçetesi hazırdır. Bu “ehven-i şer” içerisinde her ne kadar televizyon ile kültür meselesinin halledilemeyeceğini düşünse de Kutlu, Anadolucu bakışını burada da hissettirir ve televizyonun da yerli malı ile doldurularak bu işin biraz olsun çözülebileceğini savunur. Çözüm Anadolu’dadır. Çözüm kendimize dönmekte, kendimiz gibi olmaktadır. Bu bakış açısı ile Kutlu, bizdeki “redd-i miras”ı da sert bir dille eleştirir. Gazete bile okumayan bir milletin bu tutumundaki sebebi de Muzo Gönül ağzından sunar bize yine Kutlu: “Sebep çoktur. Ama temeli şu: Biz redd-i miras ettik. Dünyada hiçbir ülkede yoktur bu. Ve bu sebepten dolayıdır ki hep taklitte kaldık. Batı’dan fikir, sanat ithal ettik. “Kendisi olmak” önemli.” (s.126) Bu sözlerden de anlayacağımız üzere mesele, kendini tanımak meselesidir. Kendini bilen insan, taklide kaçmaz ve yaşadığını da özünün gerektirdiği şekilde yaşamaya çalışır. Teknolojiyi kendi etik değerleri ile donatan bir millet zararda olmayacaktır. “Bizi bir arada tutan milliyetçilik değil İslam’dır.” (s.129)diyen Kutlu son sözü de söylemiş olur aslında.

Medine Müdafaası

Muzo Gönül, bütün eleştirilere rağmen, taşranın saflığını ve sıcaklığını hala yitirmemiş, kendisinden birtakım tavizler vermiş olsa da İstanbul’a ve kapitalizme benliğini tamamen kaptırmamış bir figür. İyimser bir bakış açısıyla, Muzo Gönül hala “kurtarılmış bölge”de diyebiliriz. Ahlaki değerleri yaşatmadaki pratik aksaklıklara rağmen teorideki tutumu, memleketini özlemesi ve her daim anması, televizyon işini belki daha iyi şeyler çıkartabilirim diye bırakmaması onun içindeki saf taşralı modelin yok olmadığının da göstergesi. Zaten aslına bakarsak Muzo Gönül, bir şekilde de merkezden taşraya duyulan bir özlemin de vücut bulmuş hali gibi. Türkiye’nin de yakın bir dönemine tanıklık eden Muzo Gönül’ün hikâyesi aslında sadece onun yaşadıklarını değil, hepimizin hayatından kesitleri de barındırır içinde. 80 sonrası dönemdeki ülkenin geçirdiği dönüşümü, geleneğin yerini modernin almasını, kapitalizmin önüne aldığı her şeyi yıkıp geçmesini anlatan Kutlu, son cümlelerinde Muzo Gönül’ün yapmak istediği ama şimdiye kadar yapamadığı bir şeyi de bize aktararak neden hala umudunun olduğunu da gösterir bir bakıma. Muzo Gönül’ün çekmek istediği filmin adının “Medine Müdafaası” olması, sıradan bir tercihin de ötesinde belli ki.

Anadolu Yakası üzerine söylenecek daha farklı şeyler de vardır muhakkak. Kutlu’yu anlatmaya kalem de kelam da yetmez… Türk hikâyeciliğinin yapı taşlarından olan Kutlu, kendine has bir şekilde hikâyeler anlatmaya devam ediyor nihayetinde. “Uzun Hikâye” türünün öncüsü olan Kutlu yeni “deneysel” çalışması olan Anadolu Yakası’nda da her zamanki fikriyatına yeni bir elbise giydiriyor. Modernizmi ve kapitalizmi sert bir şekilde eleştiren Kutlu’yu anlamak, zannediyorum ki biraz da (ve biraz daha) Anadolu’ya, taşraya dönmekle mümkün. Taşı toprağı altın olan İstanbul’un dışına çıkıp Anadolu halkını ve coğrafyasını anlamak, onu yakından görmekle modernizmin de eleştirisi yapılmış olacaktır zaten. Her şeye rağmen Kutlu gibi umut etmeye devam etmeliyiz. İleride yazılabilecek olan Medine müdafaalarının olacağını, olabileceğini fark etmeliyiz. Belki Kutlu da aynı fikirdedir ve sıradaki kitabının ismini şimdiden belirlemiştir, kim bilir… Neden 2013’ün Ramazan hediyesi Muzo Gönül’ün niyetlendiği “Medine Müdafaası” olmasın?

 

* Ayraç Dergisi’nin Eylül 2012’deki 35. sayısında yayımlanmıştır.


YALNIZLIĞINI İPİN UCUNA BAĞLAYAN ADAM: ZEBERCET (Ayraç 30. Sayı)

YALNIZLIĞINI İPİN UCUNA BAĞLAYAN ADAM: ZEBERCET *

“İntihar, başkaldırının mantıksal sonucu değildir.” diyen Albert Camus, intiharın ne olduğundan çok ne olmadığını da vurgulamaya çalışmıştır kuşkusuz. Ona göre intihar, hayatın bütün saçmalıklarına rağmen kalkışılmaması gereken bir eylemdir. Çünkü doğumundan itibaren öleceğini bile bile yaşayan insan için her ne kadar içinde bulunduğu dünya “anlamsız” bir hal alsa da, insan buna intihar ederek değil tam tersine hayatta kalarak ve dünyanın anlamsızlığıyla mücadele ederek karşı durmalıdır. Ancak buna rağmen, en eski zamanlardan bu yana bir toplumsal olay olarak bakabileceğimiz intihar çeşitli sebepler neticesinde var olmuştur. Bireyi intihara sürükleyenin ne olduğunu düşününce tek bir cevap çıkmaz karşımıza. Her ne kadar intihar bireysel bir eylem olsa da, altında yatan sebepler çoğu zaman toplumsal sebeplerdir. Bu yüzden de bireyin intiharını incelerken meseleye çok yönlü yaklaşmalı, tek bir pencereden bakmamalıyız. Hemen hemen bütün sosyal bilimlerin ucundan kıyısından ilişkili olduğu intihar eylemi, doğal olarak edebiyatta da yerini almıştır. Dünya edebiyatının ve Türk edebiyatının pek çok seçkin eserinde bu tema sıklıkla işlenmiş, bazı zamanlar da kurguya yön verici boyutlarda ele alınmıştır.

Türk edebiyatının en seçkin romanlarından birisi olarak gösterilen Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanı da sonu intiharla biten bir hikâyeyi konu edinir: Zebercet’in hikâyesini… Zebercet, çalıştığı otelin sınırları içinde dar bir hayatı olan, sosyal bir çevreye sahip olmayan ve otele girip çıkanlar dışında çok kimseyle konuşmayan, dahası başkalarıyla sağlıklı bir şekilde iletişime geçemeyen asosyal kişilik yapısına sahip bir bireydir. Kâtipliğini yaptığı eskiden konak olan otel (ki kendisinden önce de babası oranın kâtipliğini yapmakta idi) onun her şeyidir. Roman boyunca şahit olduğumuz en önemli olgu ve belki de Zebercet’i intihara sürükleyen en önemli tema, yalnızlıktır. Zebercet, yarım yamalak konuştuğu insanlarla bile tam bir iletişim halinde değildir. Belki de iletişim kurduğu tek “şey” otelin kendisidir ki Zebercet otelin her köşesini çok iyi tanır ve zaman zaman ona bir canlı gibi yaklaşan tavırlar sergiler. Ancak söz konusu olan bir “otel” olduğundan, bu tavırlarını net olarak açıklayamayız çünkü otele karşı takındığı tavır tek kişilik bir tavırdır. Bunların yanında bir de otelde çalışan ve aynı zamanda orada yatıp kalkan, Zebercet’in de ara sıra cinsel ilişkiye girdiği bir kadın vardır. Zebercet’in bu kadınla olan iletişimi de nadirdir. Cinsel ilişkiye girdiği zamanlarda bile aralarında bir iletişimsizlik vardır. Zebercet’i yalnızlığa, ardından da intihara sürükleyen sebeplerden biridir işte bu iletişimsizlik hali. Ama aslında bütün bunlara rağmen, romanın sonuna kadar Zebercet’te herhangi bir intihar eğilimi görmeyiz. Yalnız dünyasında, muazzam bir düzen vardır. Otele girip çıkanların kayıtlarını tutar, çeşitli sebeplerle gerçekleşen çarşıya çıkışlarında bile periyodik bir düzen vardır. Ancak Zebercet’in gözden kaçırdığı bir nokta da burada ortaya çıkar. Çok da farkında olmadığı dış dünya, onun kendi kurduğu dünyadan farklıdır. Bunu en net gördüğümüz sahne, bir soruşturma ile ilgili otele gelen polislerden, büyük hassasiyetle kayıt altına aldığı ve karakola teslim ettiği otel dosyalarının aslında okunmadan, incelenmeden bir kenara atılmasını öğrendiğimiz andır. Aslında Zebercet dışarı ile iletişim halinde olsa, topluma karışsa, insanlarla daha aktif bir iletişime geçebilse belki de en baştan beri o şekilde nizami bir kayıt tutma eylemi sergilemeyecek ve hatta bunu çok fazla önemsemeyecek. Ama romandaki iki farklı dünya, Zebercet’in dünyası ve gerçek dünya arasındaki bağ, o kadar ince ağlarla örülmüştür ki bu ağların tamamen kopması da Zebercet’in intihar etmesi ile gerçekleşmiş olur.

Zebercet’in intiharı, her şeye rağmen, bilinçli bir intiharmış gibi görünmez. Gerçi onda, birtakım hususları fark ettikten sonra belli bir bilinç eşiği ve o eşiği atlama durumu oluşur ancak yine de okur olarak bizler, Zebercet’in “yaşadığı düzene bir tepki olarak intihar ettiği” fikrine adapte olamayız. Zebercet’inki bir başkaldırı, bir bireysel tepki değildir. Aksine, intihar etmeden önce otelin kapılarını çoktan kapatmış, kapıya da “kapalı” tabelasını asmıştır. Yani o, birileri görüp intiharını fark etsin diye çabalamaz. Bu anlamda, tam tersine, intiharı fark edilmesin diye uğraşır. Çünkü bir noktadan sonra var olup olmaması üzerinde herhangi bir fark görmez. Zaten intihar etmeden önce de yazar da son sayfada bunu betimler bizlere: “Sağdı daha, her şey elindeydi. İpi boynundan çıkarabilir, bir süre daha bekleyebilir, kaçabilir, karakola gidebilir, konağı yakabilirdi.” Zebercet’in kararsızlığı burada net bir şekilde yüzümüze vurulur. İntihar onun için bir şey ifade etmez belki de. Tıpkı yaşıyor olmanın bir şey ifade etmediği gibi…

Başkalarının İntiharı ve Zebercet’in Yolu

Edebiyatımızdaki pek çok farklı intihar vakasına nazaran Zebercet’in intiharı biraz daha bireysel, mesaj amacı gütmeden gerçekleşmiş ve belli bir sebebe dayandırılamayacak bir intihardır. Ahmet Mithat Efendi’nin Çingene adlı romanının başkarakterlerinden birisi olan Şems Hikmet, romanın sonunda intihar ettiği zaman, okur olarak bizler, bunun bir aşk hikâyesinin neticesi olduğunu fark ederiz. Toplumsal konumları ve ırkları farklı olan iki insanın kavuşamaması sonucunda, bunlardan birisi intihar eder ve tabiri caizse aşkı uğruna kendisini feda etmiş olur. Yani Şems Hikmet, bilinçli bir şekilde ve bir “şey” için kaybeder hayatını. Yine bir aşk hikâyesi uğruna, biraz da kendi mutsuzluğunu başkalarına da bulaştırırcasına intihar eden Huzur’un huzursuz karakterlerinden birisi olan Suad, intiharı ile gerçekten de amacına ulaşır ve Mümtaz ile Nuran’ın ilişkisine de nokta koyar.  Buradaki intihar da Şems Hikmet’inki gibi bilinçli bir intihardır ve belli bir amacı vardır. Yani Suad kendisi için bir son(uç) olarak belirlediği intiharının başkalarının hayatında bir kırılmaya sebep olacağını da önceden görür. Bilinçli intiharlara bir başka örnek olarak da Tutunamayanlar’ın Selim Işık’ının intiharını görebiliriz. Burada da Selim’in intiharını bir aydın duruşu, görmüş geçirmiş ve ne yaptığını bilen bir insanın tavrı olarak yorumlayabiliriz. Hatta o kadar uzağa bile gitmeden, Yusuf Atılgan’ın bir başka önemli eseri olan Aylak Adam’a bakarsak, orada da C.’nin hareketlerini, hayata bakışını okurken, ona intiharı yakıştırabiliriz biz. Ama intihar Zebercet’in ruhunda, bütün bu örneklere bakarak da anlayabileceğimiz üzere, büyük bir anlam kazanmaz. Ya da bizim anladığımız şekliyle intihar, Zebercet’te net ve mantıklı bir zemine oturmaz. En az hayatı kadar ölümü de absürttür Zebercet’in. Bir başka karakter olsa, belki de bütün o şartlara rağmen intihar etmeyecek ve Zebercet’in aksine, Camus’nün işaret ettiği gibi hayata tutunmaya çalışacak, hayatın(ın) anlamsızlığını yine aynı hayatla mücadele ederek anlamlı hale getirmeye çalışacaktı. Ama intihara karşı takındığı tavır hiç de öyle değildir Zebercet’in. Bir anlamı yoktur intiharın. Aslında intihardan ziyade, yaşamın bir anlamı yoktur. Belki de bundan dolayı otelde çalışan kadını rahatlıkla boğarak öldürür Zebercet. Kendi hayatı bir yana başkalarının hayatının da bir değeri olmadığını düşünür belli ki. Kurduğu empati (şayet kurabiliyorsa tabi), bundan öteye gitmez. Bu arada yaşamın anlamı yoktur derken de, Zebercet’in bu fikrinin bilgece bir tutum olmadığını da vurgulamamız gerek bir kez daha tabi ki. O, hayata herhangi bir değer biçmez ancak bunu da bilinçli bir seçim olarak da gerçekleştirmez. Zebercet’te anlam ya da anlamsızlık diye bir kavram çok net bir şekilde oluşmamıştır. Zebercet kurduğu dünya ile gerçek dünya arasında bocalar sadece. Ancak yukarıda vermeye çalıştığımız bir iki örnek ile birlikte bir şekilde bir bilinç eşiği oluşur ve Zebercet bir üst aşamaya geçer ama bu da okuru tatmin etmeye yetmez ve Zebercet’in intiharını mantıklı bir çerçeveye oturtmamıza sebep olmaz. Yaşadığı başarısız cinsel deneyimler, çevresiyle olan kopuk bağları ve iletişimsizliği, toplumda yer edinememiş ve (kendince) edinemeyecek olması onu intihara sürükleyen sebeplerden bazıları olsa da, Zebercet’in intiharı ne bir amaç ne de bir araç halindedir. Ne Suad’ınki gibi bir amacı vardır, ne de Selim gibi aydınca bir tavra sahiptir Zebercet. Belki de bundan dolayı da biz, intiharı böyle cahil(?) bir adamdansa, hayat üzerine daha farklı fikirleri olan, hayata karşı bir kaygısı olan ve hayatı sorgulayan bir adam olarak C.’ye daha çok yakıştırırız.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Zebercet şayet kabuğunu biraz kırabilse ve kalın surlarla çevirdiği otelini sadece bedenen değil ruhen de terk edip dışa açılabilse, bambaşka bir yol haritası çizebilirdi kendisine. Ama bunu yapmaz Zebercet. Çocukluğundan beri süre gelen iletişimsizliğini devam ettirerek bir bakıma kendi yabancılaşmasını ve yalnızlığını yine kendisi artırarak, intihar ile neticelenen bir yola girer. Zebercet’in intiharının bilinçsiz bir eylem olduğunu söylerken de vurgulamaya çalıştığım nokta burasıdır; Zebercet’in intiharından kimse sorumlu değildir. Şayet berbere tıraş olmaya gittiği bir zaman, berberin ona nereli olduğu ve ne iş yaptığı ile ilgili sorularına doğru cevap verse, parkta karşılaştığı yaşlı adam ile girdiği diyalogda karşısındaki adama karşı kendisi hayatına dair söyledikleri ile net bir tavır takınsa ya da horoz dövüşünde karşılaştığı genç ile olan münasebetini bir adım ileriye taşıma cesaretini gösterse, hayatının gidişatı da daha farklı olabilirdi. Ama bunların hiçbirini yapmaz Zebercet. Kendi sonunu kendisi hazırlar. İşte bu noktada bilinçli de olsa bilinçsiz de olsa, yaptığı bu eylemlerden sadece kendisini sorumlu tutabiliriz Zebercet’in. Aslında yazar, onun topluma karışması ve insanlarla daha derin diyaloglara girmesi için gereken her şeyi yapar ve ona ayakta durabilmesi için sağlam da bir zemin hazırlar. Ama Zebercet uzaktır ve soğuktur. İnsanlarla konuşmayı tercih etmez. O, yalnızlığını sürdürmek ister. Cesur değildir. Pasif karakteri, adım adım sona götürür onu. Nihayetinde de yaşadığı yeri kendi mezarı haline getirecek olan eylemini gerçekleştirir ve dışarıda akıp giden hayata rağmen, son bir şans vermez kendisine, hatta son bir şansa gerek duymaz ve intihar eder. İntihar onun için ne mantıklı bir son ne de büyük bir başlangıç olmuştur. Zebercet, yaşadığı ve kâtipliğini yaptığı otelde, kendini asarak hayatına son verir ve öldüğünde dışarıda tüm hızıyla devam eden bir hayat vardır. Yani öldüğünde de yaşadığı zamanlardaki gibi yalnızdır Zebercet.

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Nisan 2012′deki 30. sayısında yayımlanmıştır.

NOT: Anayurt Oteli ile ilgili yapılmış olan bu çalışma sadece “intihar” bağlamında ele alınmıştır. Roman ile ilgili, “Gerçekle Kurmaca Arasında Anayurt Oteli” adlı daha geniş değerlendirme için lütfen: https://kirmizibisiklet.wordpress.com/2012/02/06/gercekle-kurmaca-arasinda-anayurt-oteli-mavi-yesil-73-sayi/


İÇİNDEN ÇIKAMADIĞIMIZ LABİRENT: IRKÇILIK (Ayraç 29. Sayı)

 

İÇİNDEN ÇIKAMADIĞIMIZ LABİRENT: IRKÇILIK *

Her insan, bir toplum içinde, belli bir kimliğe ait olarak doğar ve yaşar. Kişi, doğacağı yeri kendisi belirleyemez. Bu, yaratıcının bir seçimidir. Türk, İngiliz, Arap, Laz, Çerkez, Kürt, Müslüman ya da Hıristiyan olarak doğmak bizim tercih edebileceğimiz kimlikler değildir. Bu yüzdendir ki insan, öncelikle bir “birey” olarak dünyaya gelir, ardından da ona yapıştırılan etiketleri öğrenmeye, sevmeye ya da nefret etmeye, sahiplenmeye ya da ötelemeye başlar. Bir “şey”e ait olarak doğmak bir tercih olmasa da, kendisi üzerine düşünmeye başlayınca insan, kişisel tercihlerine de yön verir. Vatandaşlık değiştirmek ya da din değiştirmek gibi seçimler bireyin hayatını ne şekilde devam ettirmek istediğiyle ilgili olsa da aslında doğarken giydiği elbisesini de hiçbir zaman tam olarak çıkaramaz üstünden. Bu yüzdendir ki küçük coğrafi uzaklıklar bile farklı kültürlerin, inanışların, yaşayış şekillerinin oluşmasına sebep olur. Anadolu toprakları da, tarihin her döneminde farklı kimliklerdeki topluluklara ev sahipliği yapmış bir coğrafya olmuş ve bunun ışığında da zengin bir kültürel miras edinmiştir. Ancak yine de insan, kendi kimliğini bir şekilde daha “yukarıda” görmeye çalışır zaman zaman. Neye ait olursa olsun, onun ait olmadığı kimlik, “öteki” olmuştur. Bu yüzdendir ki çingene olmayan bir kimse için “çingene” hep uzaktakidir, ötedekidir ve kendisi gibi olmayandır. Her ne kadar Hz. Peygamber Veda Hutbesi’nde “Rabbiniz birdir. Babanız da birdir. Hepiniz Âdem’in çocuklarısınız, Âdem ise topraktandır.” dese de, aidiyet duygumuz da hiçbir zaman yakamızı bırakmamıştır.

 İşte Ahmet Mithat Efendi de bu fikirler üzerine inşa ettiği Çingene’yi (Sel Yayınları, Temmuz 2009) 1886’da yazar. Temelinde kadının toplumdaki yerini, ırkçılığı ve onun sosyal hayattaki yansımalarını bir çingene üzerinden anlatır. Hümanist bir yaklaşımla meseleyi ele alır ve -çok fazla diretmese de- çingenelerin de iyi bir eğitim almaları halinde toplumda güzel bir yer edinebileceklerini anlatmaya çalışır bu eserinde. Yazar, diğer başka eserlerinde de olduğu gibi, bu romanında bir nevi bir azınlık meselesini ele almıştır da diyebiliriz Çingene için. Ancak Çingene, ne sadece bir çingene kızını anlatır ne de ırk meselesini. Tanzimat dönemi eserlerinin genel özelliği olarak anlatımdaki “basitlik” bu eserde de vardır ancak anlatılan konu basit değildir. Ahmet Mithat’ın, sanatı halkı eğitmek için kullanıyor olması, teknik ve üslupta birtakım zafiyetlere neden olsa da, işlediği konu bağlamında gerçekten de halkın ilgisini çekebilecek bir konuyu halkın anlayabileceği bir şekilde işler. Öğretici ve eğitici yönleri baskın olan, zaman zaman konu dışına çıkarak “gereksiz” bilgilerin de satır aralarında yer aldığı ve yazarın okuyucusu ile sık sık konuştuğu bir üslupla yazılmış olan hikâyede, müziğe, eğitime ve dine sık sık değinir yazar. Bazı yerlerde okurun yerine geçerek kendi kendisine soru sorar ve o soruyu cevaplayarak metni sürdürür. Bunları bazen konu ile bütünleştirerek verir bazense konudan uzaklaşarak. Ama her ne kadar zaman zaman konu dışına çıkan uzun paragraflar yazsa da, genel çerçevede metnin bütünlüğüne zarar verecek müdahalelerde bulunmaz Ahmet Mithat. Öyle olsa bile, yeni bir tür olan roman üzerindeki ilk örnekleri sunan Ahmet Mithat’ı, bu eksiklikten dolayı suçlamamalıyız diye düşünüyorum.

 

Çingene bir ırk meselesinden mi ibaret?

Toplumu daha ileriye taşımak için sık sık anlatımı keserek okurla konuşma ve birtakım bilgileri okura aktarma yolunu seçen Ahmet Mithat, Çingene’de, genç yaşlarında ve varlıklı bir adam olan Şems Hikmet Bey ile onun bir sandal sefasında gördüğü ve tanıdığı güzel çingene kızı Ziba’nın aşkını anlatır. Şems Hikmet ile Ziba’nın aşkı söz konusu olmasına rağmen romanın sonuna kadar bir iki gencin kavuştuğuna şahit olamayız. Ziba’nın bir çingene olması münasebetiyle Şems Hikmet’in etrafındakiler bu ilişkiyi onaylamaz ve ona bir şekilde mani olmaya çalışırlar. Şems Hikmet ise Ziba’yı alıp bir hanımın yanına yerleştirir ve iyi bir eğitim almasını sağlamaya çalışır. Ziba sadece iyi bir sese ve güzelliğe sahip değildir, aynı zamanda zekidir de. Şems Hikmet bunu da kullanarak Ziba’nın eğitimiyle bizzat ilgilenir. Onun müzik eğitimi almasını sağlar. Ayrıca toplumda nasıl oturup kalkılacağını, nerede nasıl davranılması gerektiğini de anlatır. Böylelikle Ziba, “çingene” kimliğinden biraz olsun sıyrılıp toplum gözünde daha iyi yerlere gelecektir. Bu noktada, eseri okuyan okuyucunun kafasına takılan sorulardan biri de “Çingene kötü müdür?” olabilir. Öyle ya, bir çingeneyi eğiterek topluma kazandırmaya ve onunla birlikte olmak için kızın değerini toplum gözünde yükseltmeye çalışan Şems Hikmet Bey ve çevresi için belli ki çingeneler ikinci sınıf insanlardır. Bu yüzden kafamızda, romanın başından itibaren çingeneye karşı bir şekil belirir az çok. İşte Ahmet Mithat da Şems Hikmet’i kullanarak bu imajı kırmak ve çingenelerin de toplumun bir ferdi olduğunu anlatmak çabasındadır. Ancak Ahmet Mithat’ın bu çabaları yani Şems Hikmet’in bütün bunları yaparkenki amacı sadece Ziba’yı eğitmek ve onu topluma kazandırmak değildir; aslında Şems Hikmet’in asıl amacı, Ziba ile birlikte olabilmek için uygun şartları sağlamaktır. Bu yüzden de yukarıda belirttiğim üzere, Ahmet Mithat, Şems Hikmet’e böylesi bir eğitici ve öğretici misyon yüklerken çok da ısrarcı olmaz. Belki de kendisi bile Şems Hikmet’e böyle bir rol biçerken, rolün gerçekliği üzerinde tereddütlere sahipti. Ancak yine de Ahmet Mithat’ın dünya görüşüne bakarsak, “eşitlik” kavramından ne anlamamız gerektiğini de görürüz. İnsan doğarken eşittir. Hiçbir ırksal farklılık, bir insanı bir başkasına üstün kılmaz. Ahmet Mithat’ın da temel olarak tepki gösterdiği durum budur. İşte “Çingene” de bu fikirlerin somut halidir.

Satır aralarında “Çingeneden hanım olmaz diyorlar da…” (s.35) diyen Ahmet Mithat, çingeneler üzerindeki önyargıları da belli ki kırmayı amaçlamaktadır. Din konusunun sık sık dile getirildiği romanda, “Çingenelikten başka hiçbir kusuru bulunmayan” (s.42) Ziba’nın Müslüman olmadığı da düşünülür. Daha doğrusu düşünülen, çingenelerin Müslüman olmadığıdır. Şems Hikmet’in çingenelerle arasında geçen bir konuşmada, bir başka çingene olan Mehtap şöyle sorar, “Kocası çingene mi olacak yoksa Müslüman mı?” Şems Hikmet de bu soruya cevaben, “Canım çingeneler Müslüman değil midirler? Siz Müslüman’ız demiyor musunuz?” karşılığını verir. Mehtap da, “Diyoruz ama yine bize çingene diyorlar. Müslüman olmadığımızı söylüyorlar. Çingene başka Müslüman başkaymış. […]” der. Şems Hikmet ise (sanki Ahmet Mithat’ın sinirli yüz ifadesini gördüğümüz bu cümlede) son noktayı koyar, “Bunlar hep cahillik eseridir.”  (s.25) Buna benzer konular romanın başka kısımlarında farklı kişiler aracılığıyla da sık sık dile getirilir. Buradaki ayrım belli bir “din” ayrımı değildir. Bir ırka mensup olmanın verdiği bilinçsiz bir durumdur bu. Öyle ki Müslüman ile çingene farkının nasıl kategorize edilmesi gerektiği bile belli değildir. Burada, bir çingenenin ağzından bu şekilde laflar duymamız, belli ki Ahmet Mithat’ın da (her ne kadar ırk ayrımına karşı olup eşitlikçi bir ideolojiye sahip olsa da) bu konuda birtakım olumsuz fikirlere sahip olduğunu gösterir. Şems Hikmet’in Ziba’ya söylediği, “[…] Beni dinle! Gerçi pek güzelsin ama şimdiki halde bir Çingene kızısın! Sendeki bu güzellik beş para etmez.” (s.52) sözlerinden de anlayacağımız üzere çingene olmak “beş para etmemek” anlamına gelmektedir. İşte önceki satırlarda da dile getirdiğimiz üzere,  Şems Hikmet de bu fikirlerle hareket ederek Ziba’yı “adam etmeye” çalışacaktır. Bu durumun sonucu olarak Ziba’da da birtakım “düzelmeler” olacaktır muhakkak. “Ziba, ancak kendisine verilen eğitimi aldıkça, bu eğitimin “faydasını” gördüğünü belli ettikçe olumlu bir şekilde nitelenmeye hak kazanır. Bir bakıma, Ziba bir Çingene olarak değil de, medenileşip ırkına ait bazı “özellikleri” kaybettikçe önem taşır.” (Kemal Varol, Zaman Kitap, Sayı:43) Romanın sonlarına doğru Ziba, bir çingenedeki neredeyse bütün kültürel özellikleri kaybeder. Şems Hikmet’in de elinin değmesiyle Ziba artık bir hanımefendi olmuş ve toplum gözünde yücelmeye de başlamıştır. Ancak bütün bunlara rağmen, Ahmet Mithat, romanın bir başka karakteri olan ve Şems Hikmet’in Ziba ile evlenmekte ısrarcı olduğunu gören Rakım’ın ağzından, “Çingene’ye ne yapsan yine Çingene kalır.” (s.87) çıkarımını yapmaktan da çekinmez. Romanda bu ilişkinin karşısında olan en önemli karakterlerden birisi olan Rakım, bu fikrini çeşitli yerlerde de sık sık dile getirerek, ırkın daha doğrusu soyun önemini vurgulamaya çalışır.

Romanın sonunda Şems Hikmet’in akıbeti de parlak değil. Sevdiği kıza ulaşamayacağını anlıyor en sonunda ve dünya onun için bir işkence mekânı halini alıyor. Daha fazla direnemiyor ve ölüyor. Ziba da ancak onun ölümünden sonra Şems Hikmet’in duygularından haberdar oluyor. Çok üzülüyor ve o da hayatı boyunca başka biriyle birlikte olmayı aklından geçirmeyerek ona olan sadakatini sürdürüyor. Bununla birlikte bir de diğer karakterlerin Ziba hakkındaki düşünceleri önemli. Ziba’nın aldığı eğitimler sonucunda eski halinden eser kalmadığını görenler onun hakkındaki düşüncelerinden ötürü pişman oluyorlar. Haksız olduklarını anlıyorlar. Tabi az önce de belirttiğimiz üzere, onlara bunu düşündüren de Ziba’nın çingeneliğini neredeyse tamamen kaybetmesi… Ziba, toplum tarafından yüceltiliyor bir noktadan sonra ancak iş de işten geçmiş oluyor. Roman, tıpkı mutsuz sonla biten Yeşilçam filmleri gibi trajik bir şekilde nihayete eriyor yani sevenler kavuşamıyor. Burada bile Şems Hikmet ile Ziba’nın kavuşamaması, bir şekilde çingene ile çingene olmayanın arasındaki uçurumu(!) görmemiz açısından önemli. Ahmet Mithat belki de bilinçli bir tercihle romanın sonunu trajik bir şekilde bağlıyor. İsteseydi Şems Hikmet ile Ziba’yı kavuşturabilirdi. Aslında romanın başından beri gelişen şartlar da buna müsaitti. Ama Ahmet Mithat bunu tercih etmiyor. Realist bir son olmayacağını düşündüğünden mi yoksa romanın kurgusunun bir “ayrılık” durumuna müsait olmasından mı net olarak bilemesek de bildiğimiz şey, Ahmet Mithat’ın böyle bir kavuşmaya izin vermemesi. Bu iki karakter romanın sonunda kavuşsa, belki de Ahmet Mithat’ın her zaman savunduğu “eşitlik” ilkesi de somut bir zemine otururdu ancak böyle olmuyor. Yazar, Şems Hikmet’in ağzından, “İnsanların şekilce olan bu zıtlıklarına diyecek yoktur. Hatta bunun üzerine koca bir etnografya bilimi dahi kurulmuştur. Ama maneviyatça hepsi insan değil midir?” (s. 85) sözlerini aktarmasına rağmen, içten içe belki de “ne olursa olsun bir çingene, çingenedir” fikrinden de uzaklaşamaz. Romanın bu şekilde nihayete ermesi de böyle açıklanabilir sanıyorum ki.

Tanzimat döneminde Türk Edebiyatına ilkleri sunan Ahmet Mithat, Çingene’de de, her şeye rağmen, önemli bir toplumsal meseleye parmak basmıştır. Günümüzde dahi önemini kaybetmeyen ve hatta şiddeti daha da artan bir konu olan ırkçılık, Çingene’de somut bir halde gözler önüne serilmiştir yazar tarafından. Altı çizilecek satırlar arasında bize bir “biz-onlar” ikilemi sunan yazara, romandaki her türlü zafiyete rağmen hak ettiği değeri vermeli ve Ahmet Mithat’ı, döneminin şartlarını ve onun ideolojisi ile edebiyat anlayışını da bu şekilde kavramaya çalışmalıyız.

 

*   Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Mart2012′deki 29. sayısında yayımlanmıştır.


MEKTUPLARIN ONÜÇ GÜNÜ (Ayraç 27. Sayı)

MEKTUPLARIN ONÜÇ GÜNÜ *

Mektup, edebiyatta her zaman için önemli bir tür olarak yorumlanmış, metinler arası okumalar yaparken ışık tutan bir görev üstlenmiştir. Sözünü ettiğimiz, bir yazarın bir başka yazara yazdıkları da olabilir; kendine, ailesinden birisine veya sevgilisine / eşine yazdıkları da… Günlük havasında da yazılmış olsa, hikâye formatında da sunulmuş olsa okurun önüne değerinden bir şey kaybetmemiştir mektup ve her zaman için farklı yorumlamalara açık olmuştur. Öyle ki biz, mektup yazan yazarların mektuplarını okurken bir yandan da onların diğer eserlerini yorumlama şekillerine, belki bir romanın belki bir şiirin nasıl yazıldığına da tanıklık etmiş oluruz. Şüphesiz sadece edebiyat değildir bir yazarın mektuplarına konu olan. Bazen siyaset, bazen spor, bazen de gündelik koşturmacanın izlerini görürüz o metinlerde. O yüzden de mektup, bireysel bir yazın türü olmasının yanında, kitleleri ilgilendiren ayrıntılar da taşır diyebiliriz. Her şeyden öte “edebi bir tür” olarak yorumladığımız mektup, yazarının hayatından izler taşıması açısından da işte bu yüzden önemlidir. Kafka’nın Milena’ya yazdığı mektupları okurken, yazdıkları önünde milyonlarca insanın saygı duruşunda bulunduğu “Yazar Kafka”nın ötesinde bir başka Kafka görebildiğimizi söylersek çok mu ileriye gitmiş oluruz? “Dönüşüm”ün yazarının babasına yazdığı mektubuna, “Geçenlerde bir kez, senden korktuğumu öne sürmemin nedenini sormuştun. Genellikle olduğu gibi, verecek bir cevap bulamadım,” [1] şeklinde başlaması, babasından korkan bir çocuğun izlerini görmemize ve yaşadıklarının, kendi edebiyatına yansımalarını anlamamıza da fırsat vermiyor mu? Ya da Oğuz Atay’ın babasına yazdığı ve söze “Sevgili babacığım, belki sen hatırlamazsın ama bugün sen öleli tam iki yıl oluyor…” [2] diye girdiği mektupları onu “Evlat Oğuz” olarak görmemizle birlikte neden “tutunamadığına” dair ipuçları da vermiyor mu bize? Peki ya Tanpınar’ın, Flaubert’in, Mayakovski’nin ve daha nicelerinin mektupları… Zaman zaman yazarlık kimliğinden sıyrılıp da en “doğal” hallerini dışa vurdukları ve farklı bir yönlerini gösterdikleri bu mektupları edebiyatın bir türü olarak yorumlamamamız mümkün müdür ki?

*

Cemal Süreya’nın mektupları da, edebiyatımızdaki onlarca yazar mektuplarından sadece bazıları. Onun 1972’nin Temmuzunda, kalbindeki rahatsızlıktan ötürü kalp ameliyatı geçirmek üzere SSK Okmeydanı hastanesine yatan eşi Zuhal Tekkanat’a yazdığı ve on üç gün boyunca aralıksız olarak devam eden mektupları, karısına her satırında tekrar ettiği aşkının da bir ilanı aynı zamanda… Bu yüzden, “Mektupların en güzeli, Cemal Süreya’nınkiler gibi olsa gerek. Aşk mektupları.” [3] diyen Erdal Öz, mektupların “Sevda Sözleri’yle dolu mektuplar” olduğunu vurgularken haksız değildir. Gerçekten de bu mektuplar temel olarak, sevgiliye yazılmış “aşk mektupları”dır. Zuhal Hanım, Cemal Süreya’nın ilk eşi değildir ancak onun ölümüne kadar bir şekilde yanında olacak ve ismi Cemal Süreya’nın ismi ile birlikte anılacak olan bir kadındır. Cemal Süreya’nın da ona olan sevgisini, hayatının her noktasına dâhil ettiği karısına karşı duyduğu aşkı anlamamız için bir referans olan bu mektuplar, aynı zamanda da hasta yatağındaki Zuhal Tekkanat için yaşam kaynağı niteliğindedir.

Zuhal Tekkanat’ın, Cemal Süreya’nın ilk eşi olmadığını söyledik. Dolayısıyla onun ilk aşkı da değildir. Ve aslında son da olmayacaktır. Ama kime olursa olsun, duyduğu aşk, her zaman “gerçek bir aşk”tır. “Sen el kadar bir kadınsındır / Sabahlara kadar beyaz ve kirpikli” [4] dediği ilk eşi Seniha Hanım’a duyduğu aşk da, “Birden nasıl oluyor sen yüreğimi elliyorsun” [5] dediği Üvercinka’sı da kıymetli olmuştur onun için. Ama Zuhal’in yeri de ayrıdır. Onüç Günün Mektupları’nın ilk satırlarında söylediği gibi, Zuhal Tekkanat aslında onun için hayattır: “Zuhal’im, hayat! Hayatımsın. Bunu bilmeni isterim.”

Zuhal ve Cemal çiftinin bir de Memo Emrah adında bir oğulları vardır. Memo Emrah, henüz doğmadan ismi hazır olan bir çocuk olarak dünyaya gelir. 23 Kasım 1969 doğumlu olan Memo’nun, Cemal Süreya’nın kalbindeki ve hayatındaki yerini anlamak için de yine aynı mektupları okumamız yeterli olacaktır. Karısının hastanede olduğu süre boyunca Memo’ya Cemal Süreya bakar ve mektuplarda da ondan sık sık bahseder. Memo tam anlamıyla yaşamının merkezindedir desek yanlış olmaz. Öyle ki bir mektubunda Memo’dan bahsederken, “Steinbeck olsa bizi anlatan bir yapıta şu cümleyle başlardı: ‘Bu Memo’nun, Memo’nun annesinin, Memo’nun babasının ve Memo’nun evinin öyküsüdür.’” şeklinde bir cümle kurar karısına. Memo’ya verdiği değeri anlamamız açısından önemli bir cümledir bu gerçekten de. Bir de doğmamış bir kızları vardır. Cemal Süreya onun da ismini çoktan koymuştur: Elif… “Sen ne güzel bir Elif doğurursun. Başına kurdeleler bağlarsın.” diye yazar 12 Temmuz tarihli mektubunda. Elif, doğmadığı halde çok sevilen kızlarıdır Zuhal ve Cemal çiftinin. “Babası” Memo kadar ondan da bahseder Zuhal Tekkanat’a. Bir başka mektubunda, “Elif her şeyiyle sana benzemeli.” diyen Cemal Süreya, aslında doğmasını istediği kızıyla annesi arasında da bir köprü kurar. Duygu dolu mektuplarda, Zuhal’e yaşama gücü veren bir nokta da budur kuşkusuz. Cemal Süreya’nın hayalleri ve gelecek planları…

Mektubun bir özelliği de gündelik olandan bahsetmesidir. Cemal Süreya’nın satırları arasına da sızar bu gündelik koşturmaca. Şiirin, edebiyatın, sanatın yanında; onlardan bağımsız bir dünya var olduğunu da hatırlarız. Bir başka mektubunda bu gündelik koşturmacaya da değinen Cemal Süreya, “Piliçlerin içlerini de kendim temizledim. Zor olmadı. Yalnız banyodaki pisliği temizlemek gerçekten zor oldu. Ama fay, omo derken, sonunda bu işin de üstesinden geldim.”  derken, bize de “Sevda Sözleri”nin yazarının ‘ev hali’ni görme imkânı sunar aslında. Öyle ya “Sıcak su geldi. Banyo yaptım.” diyen şair, en temel gereksinimlerini karşılayan bir bireyden başkası da değildir aynı zamanda. Evet, hayat her yönüyle devam eder ve Cemal Süreya da bütün yaşadıklarını kaleme almaktan, karısına aktarmaktan çekinmez. Yaşamın çok yönlü olduğunu bilir usta şair. Belki de bu yüzden hazırladığı yemeği anlattığı mektubunun biraz sonrasında karısına, “Bir çırpıda içtim seni.” dediğinde şaşırtmaz bizi. Yaşam, şiirine nasıl sinmişse bütün yönleriyle, mektuplarına da öyle siner Cemal Süreya’nın.

“Yalnız aşkı vardır aşkı olanın” [6] diyen âşık şair,  mektuplarında ‘Tekel’in çok güzel bir votkası’ndan da bahseder, Coca-Cola içtiğinden de. Yeri gelir “Simit ve çay…” derken içlenir ve seslenir karısına, “Olsa da beraber içsek.” Yeri gelir ekonomik durumundan bahseder ve “Trabzon yağını 27 liradan hesapla”dığından…  “4049.25 lira” olan borcundan anlarız memur olan bir şairin çok parasının olamayacağını. Hayata dair olan kaygılarını ilişkisi ve evliliği için de düşünür Cemal Süreya. “Yine kavgalanmış Tevfik ile Gülderen. [7] N’olur biz bu bakımdan kimselere benzemeyelim. Bunda senin rolün büyük. Sen ki dişi kuşsun.” derken bu kaygısını Zuhal’ine iletmekten de geri durmaz ve belki de üzerlerindeki sorumluluğu bir kez daha vurgulamaya çalışır. “Yaşlanıp kol kola yürümek” istediği eşinden uzaklaşmak fikri belli ki üzer onu.

Yazar ve şair arkadaşlarının isimleri de sık sık geçer mektupların satır aralarında. Fazıl Hüsnü Dağlarca, Tevfik Akdağ, Ercüment Uçarı, Necati Tosuner bunlardan bazılarıdır. Dergilere gönderdiği yazılardan, yazmak istediklerinden bahseden Süreya, sadece karısı için yazdığı şiirleri de ekler mektuplarına. “Bir şairin, sevdiğine en büyük armağanı, yayımlanmayan, hiç de yayımlanmayacak bir şiir olabilir.” diye düşünen İkinci Yeni Şairi ‘bir günün ortası’nda yazar sevdiği kadına şiirlerini. Anlattığı gündelik hadiselerde bile karısından bahseden Süreya’nın, karısı ile aralarındaki ilişkiyi açıklamakta “aşk sözcüğünü de eksik” bulmasını abartılı görebilir miyiz hiç?

*

12 Temmuz’da başlayan Onüç Günün Mektupları, 24 Temmuz’da, sadece Zuhal Tekkanat’a yazılmış olan ve “Sevgilim, bir günün ortası şimdi” diye başlayan şiiri ile son buluyor Cemal Süreya’nın. Şiirlerindeki imgelerden, derin anlamlardan uzak ve yalın bir dille yazılmış ancak aşk şiirleri kadar lirik olan bu mektupları okuyunca, Cemal Süreya’nın şairliği, babalığı, kocalığı üzerine de bilgi sahibi oluyoruz aslında. Hiçbir sanatsal kaygı taşımadan yazılmış bu mektuplar, Erdal Öz’ün de dediği gibi, “ileride bir gün yayımlanacağı düşünülerek yazılmış mektuplar duygusu vermiyor.”  İki sevgili arasında olan ilişkinin en özel ve duygulu boyutlarının anlatıldığı, bir nevi dertleşme ve duygu aktarımı ile dolu bu mektuplar. Belki de bu ‘doğallık’ sayesinde anlıyoruz bir yazarın karısına olan saf duygularını ve özlemini, çevresine ve işine olan duyarlılığını, oğluna ve doğmamış kızına olan düşkünlüğünü… Cemal Süreya, bu mektupların bir gün yayımlanacağını düşünerek yazsaydı bunları, belki de bu kadar açık ve net duygular yerine, daha kapalı, sanatsal kokuları daha baskın olan metinler okuyacaktık biz de.

Şairin ölümünden sonra, Zuhal Tekkanat’ın isteği ve teşviki ile mektupları ilk kez basan Erdal Öz, Cemal Süreya’nın el yazısını yani mektupların orijinal halinin bir kopyasını da kitaba ekler ve okurların Cemal Süreya’nın o güzel el yazısını okumasına da olanak sağlar böylece. Şimdi YKY tarafından basılan kitabın en arka kısmında, Cemal Süreya’nın yine Zuhal Tekkanat’a, bu sefer farklı zamanlarda yazdığı mektupları da var. O mektuplarda da Onüç Günün Mektupları’nın tadını bulmak mümkün. Yine çeşitli sebeplerle uzak kaldığı eşine hem aşkını hem de işlerini, yapıp ettiklerini yani gündelik koşturmacasını anlatır Cemal Süreya.

Mektupların tamamında gördüğümüz bu açıklık, daha önce de söylediğim gibi Süreya’nın şiirlerini ve diğer yazdıklarını anlamamıza da ışık tutuyor. Bir şairin en “insanca” duygularını paylaştığı mektupları, onu çok yönlü olarak tanımamızı sağlıyor. Bütün bunlar Cemal Süreya’yı anlamamızın yanında, mektubun da neden bir “edebi tür” olarak yorumlanması gerektiğini açıklıyor sanıyorum ki. Şiirden, romandan, hikâyeden ya da bir başka edebi türden farklı olarak “mektup” çoğu zaman genel okur düşünülmeden yazılan bir türdür. Öncelikli muhatap, roman ya da şiir okuru gibi genel bir kitle olmadığından da, yazanı ile yazılanını ilgilendirir. İşte bu sebeple de, tekrar edeceğim üzere, doğaldır ve metinler arası okumaları aydınlatacak bir niteliktedir. Cemal Süreya’nın eşine yazdığı mektuplara da belki de biraz bu gözle bakmalı ve Erdal Öz’ün vurguladığı gibi, “Gündelik yaşamın sıkıntıları içinde, bir yandan yaşam kavgası verirken, bir yandan da bütün boyutlarıyla şiiri yaşayan dar gelirli devlet memurunun uzun bir aşk mektubu.” olarak okumalıyız Onüç Günün Mektupları’nı…



[1] Franz Kafka, Babaya Mektup, Can Yayınları, İstanbul, Haziran 2008, s.9

[2] Oğuz Atay, Korkuyu Beklerken, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008, s.171

[3] Cemal Süreya, Onüç Günün Mektupları, YKY, Mart 2008, s.7 (Mektupların kitap olarak ilk baskısını 1990’da Can Yayınları yapmıştır. Alıntılanan cümle de mektupların kitaplaşmasını sağlayan Erdal Öz’ün, kitaba yazdığı önsöz niteliğindeki yazısındandır.)

[4] Cemal Süreya, Balzamin, Sevda Sözleri (Bütün Şiirleri), YKY, İstanbul, Şubat 2010, s.40

[5] A.g.e., Üvercinka, s.38

[6] A.g.e., Ülke, s.48

[7] Şair Tevfik Akdağ ve eşi Gülderen Hanım.

 

 Ayraç Kitap Tahlili ve Eleştiri Dergisi’nin Ocak 2012′deki 27. sayısında yayımlanmıştır.


TAHİR SAMİ BEY VE BİZ (Mavi Yeşil 60. Sayı)

TAHİR SAMİ BEY VE BİZ *

Mustafa Kutlu’nun son eseri Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı (Dergâh Yayınları, Ağustos 2009) eylül olmadan raflardaki yerini aldı. Kutlu, her sene bir kitap yazma geleneğini bu sene de sürdürdü ve okurlarını şaşırtmadı. Her zamanki çizgisinde, sade bir üslupla ele alınmış, “sokaktaki hayat”ı anlatıyor yine Kutlu. Tahir Sami Bey de o sokakların herhangi birinin bir köşesinden geçen, bir yerlerinde konaklayan, başka bir yerinde yemek yiyen, kendi halinde bir adam. Okuyan herkesin, kendinden bir parça bulabileceği bir adam. Peki, neler var Tahir Sami Bey’in özel hayatında?

Evvela şunu söyleyelim ki sıra dışı hiçbir şey yok. Hepimizin bir ucundan yaşamış olduğu ya da yaşayabileceği olaylardan bahsediliyor. Az önce de dediğimiz gibi belki de bu yüzden herkes bir parça bulabilir kendinden. Ama Tahir Sami Bey’e gelmeden önce, Mustafa Kutlu’ya değinmek lazım ki bu eserin kahramanlarından birisi de o. Kendi ağzından çıkan cümlelerle başlıyor eser ve öyle de devam ediyor. Kim olduğunu akılda soru işareti uyandırmasın diye daha başlarda Tahir Sami Bey ile girdiği bir diyalog esnasında da söylüyor kendini tanıtırken: “Ben Mustafa.”

Devletin Unuttuğu Devlet Daireleri

Tahir Sami Bey ile nasıl tanıştığına değinmek gerek bu noktada ki Tahir Sami Bey’in özel hayatına giriş yapabilelim. Mustafa isimli bir gazeteci yazar olduğunu anlatıyor evvela okuyucuya. Eski binaları gezip inceleyerek gazeteye yazdığını biliyoruz. İşte Tahir Sami Bey’in çalıştığı daire ile de bu şekilde tanışıyor yazar. İlk olarak dairenin müstahdemi ile karşılaşıyor: Şeref Efendi. Ardından Şeref Efendi’nin ağzından dairenin çalışanlarını tanıyoruz. Beş kişilik bir daire… Yazar bunu şaşkınlıkla karşılayarak okuyucuya da daire hakkında bir şeyler anlatmaya çalışıyor evvela. Şeref Efendi ile yazar arasında geçen şu diyalog olayı bir şekilde açıklar bize belki de:

“— Kaç personel var.

 — Beş.

 — Yok ya! Pek azmış.

 — Kendimi saymadım. Beyefendi bu daireye kimse uğramaz, işte ayda yılda biri gelir, bir kayıt sorar, artık ne kaydı ise. Arşiv memurumuz Tahir Sami Bey vardır, o bilir, işi halleder.

 — Yani burada bütün yıl oturup duruyorsunuz.” (s. 16)

Dairedeki çalışan sayısı kadar dairenin işlevi de şaşırtıcı. Bürokrasinin unuttuğu, kıyıda köşede kalmış bir arşiv dairesi. Kimin ne iş yaptığı bile belli değil. Maaşlarını alan çalışanlar da bu durumdan rahatsız değil. Gelen giden yok. Öyle ki müstahdem Şeref Efendi çeşitli gıda malzemeleri paketleyip satarak ek iş bile çeviriyor devlet dairesinde. Yalnız yazar bunu öyle güzel anlatıyor ki okuyucuyu bu durum rahatsız dahi etmiyor. İlerleyen sayfalarda da devam ediyor bu anlatım. Ortada bir “işyeri” var ama iş yok.  Yazar biraz da günümüz bürokrasisine taş atıyor burada belli ki. Öyle ya devletimizin onlarca farklı dairesinin onlarca farklı yerindeki çalışanları tabiri caizse sabahtan akşama kadar yatarak maaşlarını alıyorlar. Kimse de merak etmiyor bu adamlar ne iş yapar diye… Hem merak edilse ne yazar! O da yine aynı bürokrasinin bir yerlerine takılıp sonuç alınamadan kapanacak. İşte eserde bahsi geçen devlet dairesi de devlet dairesinden ziyade sohbet mekânı halini almış bir yer. Bulmaca çözenden el işi yapana, daireye arada sırada uğrayandan neredeyse hiç uğramayan müdüre kadar bütün çalışanlar anlatılıyor. Ve yazarımız bir süre sonra belki de dairenin tek ilgili çalışanı olan Tahir Sami Bey ile tanışıyor.

Tahir Sami Bey ile birkaç hoş beş ve hemşeri muhabbetinden sonra yazar, ona kendisinin hikâyesini yazmak istediğini söylüyor.  Tahir Sami Bey bunu biraz garip karşılıyor ilk başlarda, nasıl olur benim neyimi yazacaksınız gibilerinden laflar ediyorsa da yazarımızın ısrarcı tavrına karşı koyamıyor ve Tahir Sami Bey’in özel hayatı da böylece başlamış oluyor.

Tahir Sami Bey’in Geçmişi ve Kaybolan Bir Meslek: Ciltçilik

Dip dedesi Süleyman Ağa’dan başlanıyor anlatılmaya ve Tahir Sami Bey ile birlikte dört kuşağı okumuş oluyoruz yazarın ağzından. Süleyman Ağa ile birlikte ailenin Eğinli olduğunu da öğreniyoruz ve Eğin ile ilgili coğrafi, kültürel, ekonomik ve sosyal pek çok bilgiye satırları arasında yer veriyor yazar. Süleyman Ağa’nın kömürcü olduğunu da bu satırlar takibince öğreniyoruz. Tahir ise Süleyman Ağa’nın oğlu. Kendisi gibi kömürcü olamayacağını anladığı oğlunu Süleymaniye’deki ciltçi Nişan Usta’nın yanına götürüyor ve ailenin ciltçilik serüveni de bu şekilde başlamış oluyor. Kısa sürede işi kıvıran Tahir iyi bir ciltçi olup çıkıyor. Bir süre sonra Nişan Usta Tahir’in, civarın terzisi olan Terzi Sami’nin kızı Feride ile evlenmesine vesile oluyor işi de tamamen Tahir’e devredip duygusal bir ayrılıkla o yöreden ayrılıyor. Tahir’in annesi ile babası kısa süre sonra vefat ediyor ardından da oğlu Ziya dünyaya geliyor ve ilerleyen yaşlarında Ziya da babasının izinden giderek ciltçiliğe merak sarıyor. Tahir yaşlanıyor ve artık iş göremez hale geliyor keza Ziya’nın anası Feride de aynı şekilde. Ziya’nın da hayırlı bir kısmet bulup evlenmesi gerektiği kanısına varılıyor. Durumları kötü olmayan ve sadece anası Hasibe kadın ile yaşayan Saliha ile evlendiriliyor Ziya. Uyumlu ve sakin bir mizaca sahip olan bu kızı ilk başlarda hiç tanımasa da seviyor zamanla Ziya. İleriki yıllarda Tahir Bey vefat ediyor ve Ziya ile Saliha çiftinin Nebahat ile Nurhayat adında iki kızları oluyor. Kızların ardından bir de erkek evlat veriyor Allah onlara. Çocuğun adı hakkında bir tatsızlık yaşansa da bir süre sonra Ziya’nın babasının ismi olan Tahir ile Feride’nin babasının ismi olan Sami isimleri birleştirilip nüfusa yazdırılıyor.

Biraz da yazarın ağzından devam edelim bundan sonra: “Geçen zaman içinde harf inkılâbı yapılmış, dünyadaki yeniliklerin, teknolojik buluşların bir kısmı az da olsa Türkiye’ye ulaşmış, elektrikle çalışan cihazlar artmış, bu arada matbaacılık gelişmiş, buna bağlı olarak ciltçilik de yepyeni bir yola girmişti. Basılan kitapların neredeyse tamamı artık karton kapakla piyasaya veriliyordu. Eski usul ciltçilik bir “el sanatı” seviyesine düşmüştü. Ya bu modern makinelerden alıp yeni bir cilthane kuracaktınız, ya da köşenize çekilip kitap meraklılarının getireceği birkaç klasik cilt siparişiyle geçinecektiniz.” (s. 58)

Gelişen ve değişen dünyanın getirdikleri ve eskiden beri bu toprakların önemli bir iş alanı olan ciltçiliğin nasıl ortadan kalkmaya yüz tuttuğu bu şekilde anlatılıyor. Yazar burada ciltçiliği örnek göstererek belki de geçmişe biraz da özlemle bakmamıza sebep oluyor. Öyle ya ciltçilik gibi pek çok meslek kaybolup gitmiş zaman içerisinde. Osmanlı’dan bu yana onlarca insan ekmek vermiş olan iş kolları teknoloji ile birlikte yok olmuşlar. Aynı şeyi günümüz için de düşünebiliriz aslında. Çok değil bundan belki de yirmi yıl önce insanlar f klavyeli Türk işi daktilolarda yazarken zamanla bilgisayar teknolojisinin gelişmesiyle daktilolar da ortadan kalkmaya yüz tuttu. Ve “kalem” denilen aracı zaten çoktan unutmuş olan bizler, daktiloyu bile özlemle anmaya başladık işte. Parmaklarımız tuşlarla öyle uyum sağladı ki kalem tutmayı unuttuk, iki satır yazamaz olduk ve güzel yazı defterlerimiz ilkokulların tozlu sıralarında kaldı artık, hepsini unuttuk.

 

Tahir Sami’nin Küçük Dünyası

Tahir Sami içine kapanık, arkadaşları ile çok fazla münasebete girmeyen, oyun dahi oynamayan, kendi halinde bir çocukluk geçiriyor. Evinden de çok fazla dışarıya salınmıyor zaten. Bu sebeple de tam anlamıyla bir sosyal çevre oluşturamıyor kendine. Arkadaşlarının, çocukların arasında değil de yaşlıların arasında büyüyen bir çocuk olup çıkıyor Sami zamanla. Biraz büyüyünce babası Ziya Usta ona ciltçilik hakkında bilgiler veriyor ve çekirdekten yetiştirmeye çalışıyor. Sami de babasının anlattıklarını dinliyor ve kavrıyordu. Ufak tefek yapılacakları biliyordu artık ve eli yettiğince babasına yardım da ediyordu ancak gene de Sami’yi bir türlü sarmamıştı bu cilt işi. Sami babasının dükkânında vaktini genelde okuyarak geçiriyordu. Genel kültürü epeyce gelişiyor ancak okuldaki durumu o kadar iyi seviyeye gelemiyordu. Bilhassa fen derslerinde çok zorlanıyor ve kötüye gidiyordu ki bunun sonucunda da orta ikiyi ancak iki senede bitirebilmişti.

Sonraki sayfalarda ise Sami’nin orta son sınıfta iken sınıfındaki güzel kızlardan birisi olan Meral ile olan münasebetini anlatıyor yazar bize. Sami’nin ona yazdığı mektuptan bahsediyor. Ancak burada yazar parantez içi bir ifadeyle “(Burada Tahir Sami Bey’den bir not aldım. Söz verdiğim için notu -tekzip de diyebiliriz- aynen naklediyorum)” diyerek Tahir Sami Bey’in “Aziz okuyucular,” diye başlayan kısa bir metnine yer veriyor. (s. 70)

Mustafa Kutlu’nun eserlerindeki bu “okur ile konuşma” burada da kendini gösteriyor. Hem de birebir kendi kimliği ile dile getiriyor bu sefer. Aslında Mustafa Kutlu okurları için şaşılacak yabancı bir durum değil bu. “Sayın okuyucu, sevgili okur” diye başlayarak hikâyenin arasına girip de okurla sohbet ettiğini biliyoruz onun. İşte bu eserde de Tahir Sami Bey’i anlatırken, yine ondan aldığı notlarla hikâyeye giriyor ve Tahir Sami Bey’in kendi hikâyesindeki eksikleri, fazlalıkları, yanlışları düzelttiği notları sunuyor okura. Ancak ilerleyen sayfalarda Tahir Sami Bey’in bir başka notunu aktardıktan sonra, artık Tahir Sami Bey’in hikâyeye müdahale etmesinin doğru olmadığını düşünüp onun notlarına yer vermeyeceğini de söylüyor yine. Hikâye içinde hikâye… Ve kısacası tam bir Mustafa Kutlu klasiği okuyoruz satır aralarında…

Sami zamanla sahaflar çarşısında oyalanmaya başlar. Kitapları çok sever ve bu kitap okuma sevdası her şeyin önüne geçer onda. Zamanla kitaplarını biriktirmeye ve arşiv yapmaya da başlar. Sahaflar çarşısının en eskilerinden olan İskender Bey’in de yönlendirmesiyle köy kitapları toplamaya ve köye dair koleksiyon yapmaya koyulur. İskender Bey’in sözleri kulağında her zaman hatırlaması gereken izler bırakır: “Çok kitap sahibi olmak marifet değil, kıymetli bir kütüphane kurmak önemlidir. Hadi göreyim seni.” (s. 75)

Bir vakit sonra Sami askerdeyken babası vefat eder. Ardından da asker dönüşünde dükkânın başına geçer. Sabah dükkân aç akşam kapat derken günler geçer ama Sami durumundan memnun değildir. Çünkü ciltçi dükkânına kimse uğramaz olmuştur. Gelenler de Ziya Usta’nın olmadığını görünce iş bırakmıyordu artık. Zaten ciltçiliğe eskiden beri ısınamayan Sami de iyiden iyiye soğumuştu bu işten. Hayattan zevk aldığı zamanlar da sadece sahaflarda geçirdiği zamanlar olmuştu artık. Ciltçilikle uğraşamayacağını anlayanların vesilesi ile dükkândan uzaklaşır ve devlet dairesi ile tanışarak arşiv memurluğuna başlar. Çalışanlar ile tanışır, müdürün gözüne girer. Ancak dairedeki çalışanların işiyle ilgisizliği de dikkatini çekmez değil. Yine de işini yapmaya çalışır. Annesinin ölümü de yeni işine başlamasından kısa bir süre sonraya tekabül eder. Artık iki ablası ile birlikte yalnız başına kalmıştır. Kitaplarının sayısı arttıkça evde kitap koyacak yer kalmamaya başlar ve Nebahat ile de bu konu ile ilgili sık sık tartışma yaşar.

Köy, Köylü ve Zor Bir Zanaat: Dergicilik

Zamanla dairedeki eski gazeteleri incelemeye başlar. Köy ile ilgili çalışmalarına devam ederken bir yandan da kitaplarının sayısı artmaya devam eder. Gazetelerden de köy ve köylü ile ilgili bilgiler toplar ve ilgili kısımları keserek arşivler. Bütün bunlar zamanla Sami’yi bir dergi oluşumunun içine iter. Köy ve köylü ile ilgili bir dergi çalışması yapmaya başlar birkaç arkadaşı ile birlikte. Zamanla kâğıtçı ve matbaacılarla tanışır. Deyim yerindeyse her şey tamamdır artık. Dergiye kendince uygun bir isim bile bulmuştur: “Köyüm”… Ancak bütün bunlar okunduğu kadar kolay gelişmez tabi ki. Mustafa Kutlu burada dergiciliği anlatırken belki de kendisinin de zaman zaman karşılaştığı zorluklara da dolaylı yoldan değinmeye çalışmıştır. “Dergâh” dergisinin hali hazırdaki sorumlusu olarak kuşku yok ki o da bu yolda ve Türkiye’deki güncel dergicilik anlayışında bazı yanlışlar, eksikler, zorluklar görmektedir. Dergi hazırlamak, basmak her şeyden önemlisi satmak artık ciddi bir külfet haline geldi ne yazık ki Türkiye’de. Pek çok dergi kepenklerini indirdi istemeyerek de olsa. Piyasada tutunabilen dergilerse zaten adı olan büyük dergiler. İşte Kutlu da Tahir Sami Bey’in dergi çalışmalarını anlatırken ucundan kıyısından “dergicilik” denilen sanatın zorluklarına değinmiştir.

Tahir Sami Bey de benzer zorlukları göğüsleyerek derginin ilk sayısını çıkarır. Etrafından takdir toplar. Dairede ufak bir kutlama bile yapılır. Arkasından “Besbelli bir devlet işi bu helal olsun Tahir Sami’ye” diyenler çıkar başta müdürü olmak üzere. Bu bakış açısı bile köy ve köylü hakkındaki durumu gözler önüne serer biraz da olsa. Devlet kademesinden çalışanlar bile bu durumun devletin işi olduğunu düşünür. Köy meselesinin toplum tarafından nasıl geri planda tutulduğunu yazar gözler önüne serer burada. Yine de Tahir Sami bu konuda ilerler ve amacına biraz da olsa ulaşır.

Ancak ilerleyen zamanlarda dairenin lağvedilebileceği durumu ortaya çıkar. Tahir Sami Bey dışındaki kimse buna üzülmez. Emekliliği gelmiştir zaten çalışanların ve emekliye ayrılarak daireden kurtulmanın peşindedirler. Tahir Sami Bey ise bu duruma çok üzülür. Evi gibi olmuştur artık daire ve ondan nasıl ayrılacağını bilemez bir türlü. Birkaç gün sonra herkes eşyalarını toplar ve müdür anahtarı Şeref Efendi’ye bırakıp çıkar.  Eş zamanlı olarak Tahir Sami ablalarıyla kaldığı evden bir tartışma sonucu ayrılır. Kitaplarının fazlalığı sorun olmuştur. Kitaplarını da toplayıp daireye yerleşir. Şeref Efendi’nin daireyi kapatacaklarına dair uyarılarına aldırmayarak bürokrasiye bir taş daha atarak dairenin kapatılmasının sanıldığı kadar kısa sürmeyeceğini, zaten unutulmuş, bir köşede kalmış bu dairenin devletin aklında çok fazla yeri olmadığını söyler. Dairede yaşamaya başlar. Ancak kitapları hayli fazlalaştığı için hayalindeki kütüphaneye kavuşması için devletin çeşitli kademelerine mektuplar yazar. Kitaplarının tamamını bağışlayacağını sadece kütüphanenin adının kendi ismi olmasını istediğini dile getirir.  Koleksiyonun ismi “Türk Köyü Kütüphanesi” Kurucusunun ismi de “Tahir Sami Tokaç” olacaktır. Ancak büyük bir hayal kırıklığı yaşar çünkü hiçbir yerden karşılık alamaz.  Yazar bunu acı bir şekilde dile getirir: “Bu memlekette niçin emeğinin değeri, sabrın meyvesi, hasbi çalışmanın semeresi alınmıyor.” (s. 62)

Tahir Sami Bey mektuplarına karşılık geleceği umuduyla, cevap alacağı umuduyla uyuyor bir gün. Bir daha da uyanmıyor. Dairenin soğuk bir köşesinde yaşadığı şekilde, yalnız başına ölüyor. Kitaplarına ne olduğu ise bilinmiyor.

Son Söz

Mustafa Kutlu, Tahir Sami Bey’in Özel Hayatı ile yine bambaşka bir dünyaya, herkesin kendinden bir parça bulabileceği şekilde sürüklüyor bizleri. Bürokrasinin açmazlarını, geçmişten günümüze köy ve köylünün durumunu, dergiciliğin zorluklarını, Türkiye’deki “öteki” kesimin duyarsızlığını, kaybolan değerlerimizi ve kültürlerimizi, teknolojinin getirdiklerini ve götürdüklerini, aşkı, sevgiyi, yalnızlığı, mutsuzluğu Türkiye’deki orta sınıf bir ailenin nesilden nesle aktarılan hayatı ile birlikte ve o ailenin son bireylerinden biri merkezinde ele alırken aktarıyor bize. İncecik bir kitapta koskoca bir dünyayı anlatıyor ve kitabın ilk sayfasını okumanızdan son sayfasını okuyup da kapağını kapatmanıza kadar geçen sürenin farkına bile varamıyorsunuz. Tahir Sami Bey ve onun gibileri herhangi bir sahaflar çarşısında, herhangi bir köşe başında, bir devlet dairesinde, bir sokağın ucunda ya da eski ve ahşap bir evde görmemizin nasıl da mümkün olduğunu anlıyoruz bir daha. Sokakların Tahir Sami Beyler ile dolu olduğunun farkına varıyoruz ve içimizdeki Tahir Sami Bey’e kulak verip onu anlamaya çalışıyoruz. Kitap bittiğinde fark ediyoruz ki biraz daha büyümüşüz, tıpkı Kutlu’nun diğer kitaplarını okurken hep biraz daha büyüdüğümüz gibi…

Mavi Yeşil Dergisi’nin Kasım-Aralık 2009’daki 60. sayısında yayımlanmıştır.